Top 100 - Monochrome
Die 100 Monochrome, die die Kunst veränderten
Von Carré noir bis Outrenoir sind es hundert Werke, in denen eine einzelne Farbe es schafft, viel Lärm zu machen, ohne ihre Stimme zu erheben.
Ein Monochrom ist ein Werk, das mit einer einzelnen Farbe oder einem sehr schmalen Spektrum an Tönen konstruiert ist. Eine einzelne Farbe also, aber hundert Möglichkeiten, nicht still zu bleiben.
Eine Farbe, viele Geschichten
Hundert Monochrome, und nicht hundertmal dasselbe
Monochrom beginnt vor den Avantgarden mit Salonwitzen, wird aber mit Malewitsch und Rodtschenko zu einem historischen Satz, der erste macht das Schwarze Quadrat zu einem absoluten Bild; der zweite präsentiert Rot, Gelb und Blau als logischen Abschluss des GemäldesNichts Bescheidenes auf diesen kleinen, aufgeräumten Feldern.
Figuren entfernen entleert den Lack nicht Es lässt Farbe, Material und Licht einfach ohne Alibi, was manchmal einschüchternder ist als ein offizielles Porträt.Wechseln Sie zu Bildern
Einteilung in Bilder
Vom Schwarzen Platz bis zu Rodtschenkos rot-gelb-blauem Triptychon wird Monochrom zu einer radikalen Aussage darüber, was Malerei noch kann.
#1
Schwarzes Quadrat
Farbe nimmt das ganze Feld ein, aber sie bleibt nicht still da Malewitsch behandelt Farbe als Ikone ohne Figur: Das Quadrat illustriert nichts, aber es verändert die Position von allem, was danach kommt Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Farbton eine eigene Struktur Sein Rang 1 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie es die Definition von Kunst erweitert hat.
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#2
Blaues Monochrom
Aus der Ferne scheint das Werk unmittelbar; aus der Nähe beginnt seine Oberfläche zu verhandeln Klein gibt das Blau des Designs frei und verleiht ihm dank eines Bindemittels, das die Intensität des Pigments bewahrt, eine fast atmosphärische Tiefe. Die Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte verleihen der Farbe eine eigene Struktur. Sein Rang 2 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie es die Definition von Kunst erweitert hat.
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#3
Weiße Malerei
Das Gemälde entfernt das Motiv und lässt die Inszenierung sprechen Rauschenberg verwandelt eine scheinbar leere Fläche in eine luft, schatten - und raumbewegungsempfindliche Leinwand, die Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Sein Rang 3 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie er die Definition von Kunst selbst erweitert hat.
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#4
Weißes Quadrat auf weißem Hintergrund
Diese Fläche wirkt stumm, bis das Licht den Ort wechseltMalewitsch behandelt Farbe wie eine Ikone ohne Figur: Das Quadrat illustriert nichts, aber es verändert die Position von allem, was danach kommt Die Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben dem Schatten seine eigene Struktur Sein Rang 4 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie er die Definition von Kunst erweitert hat.
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#5
Reine rote Farbe, reine gelbe Farbe, reinblaue Farbe
Ein einziger Farbton reicht hier aus, um Tiefe, Rhythmus und Widerstand zu organisieren Rodtschenko treibt das Gemälde zu seinem materiellen Abschluss: eine Farbe, ein Plan und kein narrativer Vorwand mehr, um das Auge abzulenkenDie Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben dem Farbton eine eigene Struktur Sein Rang 5 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie er die Definition von Kunst erweitert hat.
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#6
Abstrakte Malerei, 1960-65
Das Auge sucht erst ein Bild, versteht dann, dass das Bild das Material selbst ist Reinhardt verbirgt Abweichungen von Schwarz oder Grau in einer Struktur, die erst nach wenigen Sekunden visueller Geduld auftrittDie Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Sein Rang 6 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie er die Definition von Kunst erweitert hat.
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#7
Achrome (1957-58)
Monochrom löscht Unterschiede nicht aus: Es zwingt sie zu feinerem Arbeiten Manzoni weigert sich sogar, eine Farbe zu wählen und lässt Kaolin, Falten oder Gegenstände eine sogenannte achrome Oberfläche ergeben, das Material fängt das Licht ein und macht sichtbare Unterschiede, die die Reproduktion nie ganz auf den Punkt bringt Sein Rang 7 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie es die Definition von Kunst erweitert hat.
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#8
Concetto Spaziale
Diese Arbeit reduziert die Palette, ohne das Erlebnis zu reduzieren, was eine eher gut geführte Wirtschaft ist Fontana öffnet den gemalten Plan buchstäblich: Der Schnitt beschädigt das Bild nicht, er führt den realen Raum dahinter ein Die Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben der Farbe eine eigene Struktur Sein Rang 8 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie er die Definition von Kunst erweitert hat.
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#9
Tempo
Farbe dient nicht mehr als Dekor; sie wird Struktur, Gewicht und Dauer Ryman malt nicht weiß als Symbol; er vergleicht Gemälde, Stützen, Befestigungselemente und Kanten mit der Strenge eines sehr gut beleuchteten LaborsDie starre Stütze verleiht der Farbe eher eine Objektpräsenz als eine einfache BildtiefeIhr Rang 9 ist auf ihren historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie sie die Definition von Kunst selbst erweiterte.
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#10
Gemälde 190 x 222 cm, 5. Februar 2012 (Gemälde 190 x 222 cm, 5. Februar 2012)
Nichts ist verborgen, und doch braucht der Blick einen Augenblick, um zu verstehen, was sich ändert Soulages streift das Schwarz, so dass es das Licht reflektiert; das Outrenoir ist daher keine dunkle Farbe, sondern eine Maschine zur Erzeugung von Reflexionen, die Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben dem Schatten eine eigene Struktur Sein Rang 10 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie es die Definition von Kunst erweitert hat.
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#11
Freundschaft
Das farbige Feld wirkt als ganzer Raum und nicht als Hintergrund Martin gibt dem Gitter die manuelle Atmung: Wiederholung beruhigt den Raum, ohne ihn industriell zu machen Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben dem Schatten eine eigene Struktur Sein Rang 11 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie er die Definition von Kunst erweitert hat.
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#12
Ohne Titel (Erste Weißlichtserie)
Hier ist Einfachheit keine Abkürzung sondern ein Druck, der auf jedes Detail ausgeübt wird Korsika baut Mikrokügelchen aus Glas ein, die sich mit dem Blickwinkel verändern, so dass Weiß sich höflich weigert, fixiert zu bleiben Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Ebene eingeschlossen bleibt Sein Rang 12 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie es die Definition von Kunst selbst erweitert hat.
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#13
Negerkampf, in der Nacht
Der dominante Farbton gibt die Stimmung vor; die Kanten und die Textur sorgen für den Rest Paul Bilhaud nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenkenDie Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte verleihen dem Schatten eine eigene Struktur Sein Rang 13 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie er die Definition von Kunst erweitert hat.
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#14
Gegenstandsloses Gemälde Nr. 80 (Schwarz auf Schwarz)
Diese Monochromie behält genügend Nuancen, um eine Farbkarte leicht neidisch zu machen Rodtschenko treibt das Gemälde zu seinem materiellen Abschluss: eine Farbe, einen Plan und keinen narrativen Vorwand mehr, um das Auge abzulenkenDie Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben dem Schatten eine eigene Struktur Sein Rang 14 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie er die Definition von Kunst erweitert hat.
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#15
Die Stimme
Die Arbeit bedarf weniger Identifikation als Vergleich: matt und glänzend, voll und hohl, nah und fern Barnett Newman nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtflüsse zu lenken Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Farbton eine eigene Struktur Sein Rang 15 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie er die Definition von Kunst erweitert hat.
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#16
Weitem Ozean
Die Geste ist reduziert, ihre Konsequenz nimmt aber die gesamte Fläche ein Günther Uecker nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Stütze und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenkenDie Reliefs projizieren Schatten, die die Oberfläche mit Beleuchtung erneuern Sein Rang 16 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie es die Definition von Kunst erweitert hat.
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#17
Bianca-gebiet
Das Gemälde erscheint ohne Hauptfigur, außer vielleicht Licht Enrico Castellani verwendet chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise des Lichtflusses zu lenken. Die Anwendung, Kanten und Dichtevariationen verleihen dem Farbton eine eigene Struktur. Sein Rang 17 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie es die Definition von Kunst erweitert hat.
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#18
Nr.IZ
Dieses Stück zeigt, dass eine einzelne Farbe noch mehrere Betrachtungsgeschwindigkeiten enthalten kann Kusama deckt das Feld eines obsessiven Netzwerks ab, dessen winzige Abweichungen verhindern, dass die Oberfläche zu einer einfachen Tapete wird, Die Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben dem Schatten eine eigene Struktur Sein Rang 18 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie er die Definition von Kunst erweitert hat.
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#19
Weiß #19
Das Medium hört auf, diskret zu sein und wird zu einem der aktivsten Themen der Arbeit Glenn Ligon nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, das Medium und die Art und Weise zu lenken, wie Licht fließt Das Material fängt das Licht ein und macht sichtbare Unterschiede, die die Reproduktion nie ganz auf den Punkt bringt Sein Rang 19 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie es die Definition von Kunst erweitert hat.
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#20
Ohne Titel (1967)
Die Komposition erzählt keine Szene; sie organisiert eine physische Begegnung mit der Farbe Judd bewegt das Monochrom zum Objekt: Farbe, Transparenz, Metall und Intervall nehmen schließlich denselben Raum ein wie der Besucher Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Ebene eingeschlossen bleibt Sein Rang 20 ist auf seinen historischen Einfluss und die Art und Weise zurückzuführen, wie es die Definition von Kunst erweitert hat.
Siehe die Museumsmitteilung →Reinhardt, Stella, Kelly, Hafif und Manzoni ersetzen die Szene durch ein Feld, eine Form, ein Pigment oder ein Material, das für sich allein steht.
#21
Grau
Farbe nimmt das ganze Feld ein, aber sie bleibt nicht still da Gerhard Richter nutzt chromatische Einschränkung, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Die Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Die Marke 1972-73; Art Institute of Chicago; 250,2 × 200 cm (98 1/2 × 78 3/4 in) kennzeichnet ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
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#22
Die Fahne Hoch!
Aus der Ferne scheint das Werk unmittelbar; aus der Nähe beginnt seine Oberfläche zu verhandeln Frank Stella nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtströme zu lenkenDie Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Die Markierung von 1959; Whitney Museum of American Art; 308,6 × 185,4 cm identifiziert ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
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#23
Rote Planke
Das Gemälde entfernt das Motiv und lässt die Produktion sprechen John McCracken nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, den Halt und die Art und Weise zu lenken, wie Licht fließt Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Ebene eingeschlossen bleibt Der Marker von 1969; Art Institute of Chicago; 244.1 × 56.6 × 7.9 cm (96 1/8 × 22 1/4 × 3 1/8 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
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#24
Relief ohne Titel (170 Quadrate)
Diese Oberfläche wirkt stumm, bis das Licht seinen Platz wechselt Jan Schoonhoven nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, den Träger und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, faltet oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Die Referenz c. 1962/63; Art Institute of Chicago; 74 × 47 × 5 cm (29 1/2 × 18 1/2 × 2 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
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#25
Massenton: Manganblau
Ein einziger Farbton reicht hier aus, um Tiefe, Rhythmus und Widerstand zu organisieren Hafif untersucht jeweils ein Pigment und macht Dichte, Pinselrichtung und Farbverhalten sichtbar Auftrag, Kanten und Dichtevariationen geben dem Farbton eine eigene Struktur Die Marke von 1974; Art Institute of Chicago; 96,5 × 96,5 cm (38 × 38 in) kennzeichnet ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
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#26
Massentongemälde: Alizarin Crimson, 24. April 1974
Das Auge sucht erst ein Bild, versteht dann, dass das Bild das Material selbst ist Hafif untersucht jeweils ein Pigment und macht Dichte, Pinselrichtung und Farbverhalten sichtbar Auftrag, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Der Marker von 1974; Art Institute of Chicago; 96,6 × 96,6 cm (38 × 38 in.) identifiziert ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
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#27
Ohne Titel (Weißes Mehrfach-Innenband, abgeschrägt)
Monochrom löscht Unterschiede nicht aus: Es zwingt sie zu feinerem Arbeiten Korsika baut Glasmikrosphären ein, die sich mit dem Blickwinkel verändern, so dass Weiß sich höflich weigert, fixiert zu bleiben Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Ebene verriegelt bleibt Der Marker von 2012; Art Institute of Chicago; 245.2 × 396.3 × 12.1 cm (96 1/2 × 156 × 4 3/4 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#28
Grünmalerei
Diese Arbeit reduziert die Palette, ohne das Erlebnis zu reduzieren, was eine eher gut geführte Wirtschaft ist Kelly schneidet Farbe in scharfe Formen, die sich als Gemälde, Tafeln und Fragmente der Architektur lesen Die starre Unterstützung verleiht der Farbe eher eine Objektpräsenz als eine einfache Bildtiefe Das Wahrzeichen von 1952; Art Institute of Chicago; 74,3 × 999,7 cm statt einer einfachen Bildtiefe Das Wahrzeichen von 1952; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm (29 1/4 × 39 1/4) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
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#29
29. Juni 1965
Farbe dient nicht mehr als Dekor; sie wird Struktur, Gewicht und Dauer Soulages streifen schwarz, so dass sie Licht reflektiert; das Outrenoir ist somit keine dunkle Farbe, sondern eine Maschine zur Erzeugung von Reflexionen, die Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben der Farbe eine eigene Struktur Die Marke von 1965; Art Institute of Chicago; 161,9 × 201,9 cm (62 3/4 × 79 1/2 in) kennzeichnet sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#30
17. März 1960
Nichts ist verborgen, und doch braucht der Blick einen Augenblick, um zu verstehen, was sich ändert Soulages streift das Schwarz, so dass es das Licht reflektiert; das Outrenoir ist somit keine dunkle Farbe, sondern eine Maschine zur Erzeugung von Reflexionen, die Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben der Farbe eine eigene Struktur Die Marke von 1960; Art Institute of Chicago; 130,2 × 162,6 cm (51 1/4 × 64 in) kennzeichnet sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#31
Präsenz
Das farbige Feld fungiert als ganzer Raum und nicht als Hintergrund Shirazeh Houshiary nutzt Farbrestriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtflüsse zu lenken Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Die Markierung aus dem Jahr 2000; Museum of Modern Art, New York; Variable identifiziert ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#32
Tschüss und Tschüss (Neun traurige Radierungen)
Hier ist Einfachheit keine Abkürzung sondern ein Druck auf jedes Detail Trenton Doyle Hancock nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, das Medium und die Art und Weise des Lichtflusses zu lenken Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 2002; Museum of Modern Art, New York; neun Blätter identifizieren es genau und unterscheiden es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →![Ohne Titel [schwarze Malerei auf Papier], monochromes Werk von Robert Rauschenberg](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#33
Ohne Titel [schwarze Malerei auf Papier]
Der dominante Farbton gibt die Stimmung vor; die Kanten und die Textur sorgen für den Rest Rauschenberg verwandelt eine scheinbar leere Oberfläche in einen luft, schatten - und raumbewegungsempfindlichen BildschirmDas Papier absorbiert, fält oder reflektiert Pigmente mit einer ganz anderen Zerbrechlichkeit als die LeinwandDie Markierung von 1952; Museum of Modern Art, New York; 55,9 × 42,9 cm identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →Grau
Diese Monochromie behält genügend Nuancen, um eine Farbkarte leicht neidisch zu machen Reinhardt verbirgt Abweichungen von Schwarz oder Grau in einer Struktur, die erst nach wenigen Sekunden visueller Geduld auftrittDie Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben der Farbe eine eigene StrukturDie Markierung von 1952; Metropolitan Museum of Art; 152,4 × 127 cm identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#35
Schwarz und Weiß (1947)
Das Werk bedarf weniger Identifikation als Vergleich: matt und glänzend, voll und hohl, nah und fern, Reinhardt verbirgt Unterschiede in Schwarz oder Grau in einer Struktur, die erst nach wenigen Sekunden visueller Geduld auftrittDie Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben der Farbe eine eigene StrukturDie Marke von 1947; Art Institute of Chicago; 152,4 × 101,6 cm (60 × 40 in) kennzeichnet sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#36
Achrome (1962)
Die Geste ist reduziert, ihre Konsequenz nimmt aber die gesamte Oberfläche ein, Manzoni weigert sich sogar, eine Farbe zu wählen und lässt das Kaolin, Falten oder Gegenstände eine sogenannte achrome Oberfläche ergeben, das Material fängt das Licht ein und macht sichtbare Unterschiede, die die Reproduktion nie ganz auf den Punkt bringt Der Bezugspunkt von 1962; Art Institute of Chicago; 80 × 65 cm (30 1/2 × 25 5/8 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
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#37
Der Elliott-Raum: Charter
Das Gemälde erscheint ohne Hauptfigur, außer vielleicht Licht Ryman malt nicht Weiß als Symbol; er vergleicht Gemälde, Stützen, Verschlüsse und Kanten mit der Strenge eines sehr gut beleuchteten Labors, Die starre Stütze verleiht der Farbe eher eine Objektpräsenz als eine einfache Bildtiefe Die Marke von 1985 [Serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 208.3 × 78.7 × 6.4 cm (82 × 31 2 1/2 in) kennzeichnet sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#38
Der Elliott-Raum: Charter II
Dieses Stück zeigt, dass eine einzelne Farbe noch mehrere Betrachtungsgeschwindigkeiten enthalten kann Ryman malt nicht Weiß als Symbol; er vergleicht Gemälde, Stützen, Befestigungselemente und Kanten mit der Strenge eines sehr gut beleuchteten Labors Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Ebene eingeschlossen bleibt Die Marke von 1987 [Serie 1985-87]; Art Institute of Chicago; 238 × 238 cm (93 3/4 × 93 5/8 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#39
Der Elliott-Raum: Charter III
Die Stütze hört auf, diskret zu sein und wird zu einem der aktivsten Themen der Arbeit Ryman malt nicht Weiß als Symbol; er vergleicht Gemälde, Stützen, Befestigungselemente und Kanten mit der Strenge eines sehr gut beleuchteten Labors Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Aufnahme eingeschlossen bleibt Der Marker von 1987 [Serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 214 × 213 cm (84 1/4 × 84 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#40
Der Elliott-Raum: Charter IV
Die Komposition erzählt keine Szene; sie organisiert eine körperliche Begegnung mit Farbe Ryman malt kein Weiß als Symbol; er vergleicht Gemälde, Stützen, Verschlüsse und Kanten mit der Strenge eines sehr gut beleuchteten Labors Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Aufnahme eingeschlossen bleibt Der Marker von 1987 [Serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 184 × 183 cm (72 3/8 × 72 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →Ryman, Corse, Soulages, Martin, Uecker und Schoonhoven konstruieren Oberflächen, bei denen die Beleuchtung fast zum Zweitautor wird.
#41
Der Elliott-Raum: Charter V
Farbe nimmt das ganze Feld ein, aber sie bleibt nicht still da Ryman malt nicht weiß als Symbol; er vergleicht Gemälde, Stützen, Verschlüsse und Kanten mit der Strenge eines sehr gut beleuchteten Labors Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe im Plan verriegelt bleibt Der Marker von 1987 [Serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 243 × 243 cm (95 1/2 × 95 1/2 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#42
Verteiler
Aus der Ferne wirkt das Werk unmittelbar; aus der Nähe beginnt seine Oberfläche zu verhandeln Ryman malt nicht Weiß als Symbol; er vergleicht Gemälde, Stützen, Befestigungselemente und Kanten mit der Strenge eines sehr gut beleuchteten Labors Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Ebene eingeschlossen bleibt Der Marker von 1985; Art Institute of Chicago; 122 × 109,3 cm (48 × 43 in) kennzeichnet sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#43
Ohne Titel #12 (1977)
Das Gemälde entfernt das Motiv und lässt die Produktion sprechen Martin gibt dem Gitter manuelle Atmung: Wiederholung beruhigt den Raum, ohne ihn industriell zu machen Das Material fängt das Licht und macht sichtbare Unterschiede, die die Reproduktion nie ganz auf den Punkt bringt Das Wahrzeichen von 1977; Art Institute of Chicago; 182,9 × 182,9 cm (72 × 72 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
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#44
Rodeo
Diese Oberfläche wirkt stumm, bis das Licht den Ort wechselt Brice Marden nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Material fängt das Licht ein und macht sichtbare Unterschiede, die die Reproduktion nie ganz auf den Punkt bringt Das Wahrzeichen von 1971; Art Institute of Chicago; 243,8 × 243,8 cm (96 × 96 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
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#45
Schwarz und Weiß
Ein einziger Farbton reicht hier aus, um Tiefe, Rhythmus und Widerstand zu organisieren Kelly schneidet die Farbe in scharfe Formen, die als Gemälde, Tafeln und Fragmente der Architektur gelesen werden können, durch die Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte erhält die Farbe eine eigene Struktur Die Marke 1960/61; Art Institute of Chicago; 228,6 × 304,8 cm (90 × 120 in) kennzeichnet sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#46
Schwarzes Panel
Das Auge sucht zunächst nach einem Bild, versteht dann, dass das Bild das Material selbst ist Kelly schneidet die Farbe in scharfe Formen, die als Gemälde, Tafeln und Fragmente der Architektur lesen Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Ebene eingeschlossen bleibt Der Marker 1989/99; Art Institute of Chicago; 230,6 × 232,6 cm (90 7/8 × 91 9/16 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#47
Grünes Panel
Monochrom löscht Unterschiede nicht aus: Es zwingt sie zu feinerem Arbeiten Kelly schneidet die Farbe in scharfe Formen, die als Gemälde, Tafeln und Fragmente der Architektur gelesen werden können Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Aufnahme eingeschlossen bleibt Der Marker 1989/99; Art Institute of Chicago; 269,8 × 208 cm (106 1/4 × 81 13/16 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#48
Rote Tafel
Diese Arbeit reduziert die Palette, ohne das Erlebnis zu reduzieren, was eine eher gut geführte Wirtschaft ist Kelly schneidet die Farbe in scharfe Formen, die als Gemälde, Tafeln und Fragmente der Architektur lesen Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe im Plan verriegelt bleibt Der Marker 1989/99; Art Institute of Chicago; 190 × 200 cm (75 × 78 3/4 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#49
Juri Gagarin
Farbe dient nicht mehr als Dekor; sie wird zu Struktur, Gewicht und Dauer Kelly schneidet die Farbe in scharfe Formen, die als Gemälde, Tafeln und Fragmente der Architektur gelesen werden können Die Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben der Farbe eine eigene Struktur Das Wahrzeichen von 1960; Art Institute of Chicago; 56 × 50,8 cm (22 × 20 in.) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#50
Gelbe Platte
Nichts ist verborgen, und doch braucht es einen Moment, bis das Auge begreift, was sich verändert Kelly schneidet die Farbe in klare Formen, die als Gemälde, Tafeln und Fragmente der Architektur zu lesen sind Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Aufnahme eingeschlossen bleibt Der Marker 1989/99; Art Institute of Chicago; 189,5 × 212,3 cm (74 5/8 × 83 13/16 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#51
Blaues Panel
Das farbige Feld wirkt als ganzer Raum und nicht als Hintergrund Kelly schneidet die Farbe in scharfe Formen, die als Gemälde, Tafeln und Architekturfragmente lesen Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Aufnahme eingeschlossen bleibt Die Markierung von 1989/99; Art Institute of Chicago; 231,3 × 233 cm (91 × 91 3/4 in) kennzeichnet sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#52
Orange Panel
Hier ist Einfachheit keine Abkürzung sondern ein Druck, der auf jedes Detail ausgeübt wird Kelly schneidet die Farbe in scharfe Formen, die als Gemälde, Tafeln und Fragmente der Architektur gelesen werden können Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Aufnahme eingeschlossen bleibt Der Marker 1989/99; Art Institute of Chicago; 237 × 198 cm (93 7/16 × 78 1/4 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#53
Weiß/Schwarze Kurve
Der dominante Farbton gibt die Stimmung vor; die Kanten und die Textur sorgen für den Rest Kelly schneidet die Farbe in scharfe Formen, die sich als Gemälde, Tafeln und Fragmente der Architektur lesen Die Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben der Farbe eine eigene Struktur Der Marker von 1973; Art Institute of Chicago; 178,4 × 295 cm (70 1/4 × 118 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von der anderen Serie des Künstlers.
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#54
Rote Diagonale
Dieses Monochrom behält genügend Nuancen, um eine Farbkarte leicht neidisch zu machen Kelly schneidet die Farbe in scharfe Formen, die als Gemälde, Tafeln und Fragmente der Architektur gelesen werden können Die Anwendung, Kanten und Variationen in der Dichte geben der Farbe eine eigene Struktur Der Marker von 2007; Art Institute of Chicago; 213.4 × 277.9 × 6.7 cm (84 × 109 3/8 × 2 5/8 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#55
Fremder im Dorf #13
Das Werk bedarf weniger Identifikation als Vergleich: matt und glänzend, voll und hohl, nah und fern Glenn Ligon nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Material fängt das Licht ein und macht sichtbare Unterschiede, die die Reproduktion nie ganz auf den Punkt bringt Das Wahrzeichen von 1998; Art Institute of Chicago; 193.1 × 3335,3 cm (76 × 132 in.) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
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#56
Landschaft (Landschaft)
Die Geste ist reduziert, ihre Konsequenz nimmt aber die gesamte Oberfläche ein Blinky Palermo verwendet chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Die starre Unterstützung verleiht der Farbe eher eine Objektpräsenz als eine einfache Bildtiefe Die Marke von 1966; Art Institute of Chicago; Top: 8,9 × 1 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 in.); Bottom:2 3 40,5 cm (3 9/16 × 1 58 5/8 5/8)
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#57
Ohne Titel (gefärbter Stoff, 1972)
Das Gemälde präsentiert sich ohne Hauptfigur, außer vielleicht Licht Blinky Palermo verwendet chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, den Halt und die Art und Weise des Lichtflusses zu lenken. Die starre Unterstützung verleiht der Farbe eher eine Objektpräsenz als eine einfache Bildtiefe. Der Marker von 1972; Art Institute of Chicago; 60,3 × 130,2 cm (23 3/4 × 51 1/4 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
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#58
Verrückter Otto
Dieses Stück zeigt, dass eine einzelne Farbe noch mehrere Betrachtungsgeschwindigkeiten enthalten kann Robert Irwin nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche zu lenken, zu unterstützen und Lichtströme zu lenken Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Farbton eine eigene Struktur Die Marke von 1962; Art Institute of Chicago; 167,7 × 165,1 cm (66 × 65 in.) kennzeichnet ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#59
Ohne Titel (Acrylscheibe, 1969)
Das Medium hört auf, diskret zu sein und wird zu einem der aktivsten Themen der Arbeit Robert Irwin nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, den Halt und die Art und Weise zu lenken, wie Licht fließt Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Ebene eingeschlossen bleibt Der Marker von 1969; Art Institute of Chicago; In: Diam.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137 cm (137/15/16 in.); H.: 137 cm (53.1); es unterscheidet sich genau von H.3.5 (5) in.3.1.
Siehe die Museumsmitteilung →
#60
Werk (1958)
Komposition erzählt keine Szene; sie organisiert eine physische Begegnung mit Farbe Saburo Murakami nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1958; Art Institute of Chicago; 124,5 × 90,3 × 8 cm (49 × 35 1/2 × 3 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →Judd, McCracken, Truitt, Irwin, Palermo und Laib ändern die Farbe der Wand auf Objekt, Relief und Installation.
#61
Ohne Titel (1957)
Farbe nimmt das ganze Feld ein, aber sie bleibt nicht still da Shozo Shimamoto nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Stütze und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1957; Art Institute of Chicago; 160 × 128,3 cm (63 × 50 1/2 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#62
31. Oktober 1978 (Heute-Serie, "Dienstag")
Aus der Ferne wirkt das Werk unmittelbar; aus der Nähe beginnt seine Oberfläche zu verhandeln Auf Kawara richtet er mit chromatischer Einschränkung die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Stütze und die Art und Weise der Lichtzirkulation, das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1978; Art Institute of Chicago; 155 × 226 cm (61 × 89 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#63
Brillantgelb #9
Das Gemälde entfernt das Motiv und lässt die Produktion sprechen Jo Baer nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche zu lenken, das Licht zu stützen und zu fließen, Die Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Die Marke 1964/65; Art Institute of Chicago; 121,9 × 152,4 cm (48 × 60 in) kennzeichnet ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#64
Ohne Titel (1972)
Diese Oberfläche wirkt stumm, bis das Licht seinen Platz wechselt Jo Baer nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, den Träger und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, faltet oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1972; Art Institute of Chicago; 22,9 × 24,8 cm (9 1/16 × 9 13/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#65
Blaue Replik #4
Ein einziger Farbton reicht hier aus, um Tiefe, Rhythmus und Widerstand zu organisieren Jo Baer nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1965; Art Institute of Chicago; 25,3 × 20,3 cm (10 × 8 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#66
Kratzzeichnung Weiß auf Weiß
Das Auge sucht erst ein Bild, versteht dann, dass das Bild das Material selbst ist Fontana öffnet förmlich die gemalte Ebene: Der Schnitt beschädigt das Bild nicht, er führt den realen Raum dahinter ein Das Papier absorbiert, fält oder reflektiert das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit Der Marker von 1964; Art Institute of Chicago; 46 × 58,8 cm (18 1/8 × 23 3/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#67
Summenkonfluenz
Monochrom löscht Unterschiede nicht aus: Es zwingt sie zu feinerem Arbeiten Richard Tuttle nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise des Lichtflusses zu lenken Die starre Unterstützung verleiht der Farbe eher eine Objektpräsenz als eine einfache Bildtiefe Der Marker von 1964; Art Institute of Chicago; 52.4 × 92.7 × 7.6 cm (20 5/8 × 36 1/2 × 3 in.) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#68
Die Möglichkeit des Zeigens
Diese Arbeit reduziert die Palette, ohne das Erlebnis zu reduzieren, was eine eher gut geführte Wirtschaft ist Richard Tuttle nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, faltet oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1973; Art Institute of Chicago; 35.2 × 28 cm (13 7/8 × 111 1/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#69
Löffel, von links nach rechts
Farbe dient nicht mehr als Dekor; sie wird Struktur, Gewicht und Dauer Richard Tuttle nutzt chromatische Einschränkung, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Stütze und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1973; Art Institute of Chicago; 35.2 × 28 cm (13 7/8 × 111 1/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
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#70
Grün machen
Nichts ist verborgen, und doch braucht es einen Moment, bis der Blick begreift, was sich verändert Richard Tuttle nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Stütze und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenkenDas Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1973; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 111 1/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#71
Ohne Titel (1966)
Das farbige Feld wirkt als ganzes Stück und nicht als Hintergrund Robert Mangold nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche zu lenken, Licht zu unterstützen und zu fließen Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Der Marker von 1966; Art Institute of Chicago; 35,5 × 35,5 cm (14 × 14 in) kennzeichnet ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
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#72
Grün/2 Orange X-Gemälde
Einfachheit ist hier keine Abkürzung sondern ein Druck auf jedes Detail Robert Mangold nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise des Lichtflusses zu lenken Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Der Marker von 1983; Art Institute of Chicago; 243,8 × 254,6 cm (96 × 100 1/4 in) identifiziert ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#73
Von der Nada Vida zur Nada Muerte
Der dominante Farbton gibt die Stimmung vor; die Kanten und die Textur sorgen für den Rest Frank Stella nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise des Lichtflusses zu lenkenDie starre Unterstützung verleiht der Farbe eher eine Objektpräsenz als eine einfache Bildtiefe Der Marker von 1965; Art Institute of Chicago; 205,7 × 744,2 cm (81 × 293 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von der anderen Serie des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#74
Hatra I
Dieses Monochrom behält genügend Nuancen, um eine Farbkarte leicht neidisch zu machen Frank Stella nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise des Lichtflusses zu lenkenDie Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Farbton eine eigene Struktur Der Marker von 1967; Art Institute of Chicago; 304,8 × 609,6 cm (120 × 240 in) identifiziert ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#75
Ohne Titel 3 (1950)
Das Werk bedarf weniger Identifikation als Vergleich: matt und glänzend, massiv und hohl, nah und fern Barnett Newman nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtströme zu lenken Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Das Wahrzeichen von 1950; Art Institute of Chicago; 142,2 × 7,6 cm (56 × 3 in.) identifiziert ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#76
20. April 74
Die Geste ist reduziert, ihre Konsequenz nimmt aber die gesamte Oberfläche ein Anne Truitt nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Stütze und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken, das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1974; Art Institute of Chicago; 58,4 × 73,7 cm (23 × 29 1/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
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#77
Sieben
Das Gemälde präsentiert sich ohne Hauptfigur, außer vielleicht Licht Anne Truitt nutzt chromatische Einschränkung, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Die starre Unterstützung verleiht der Farbe eher eine Objektpräsenz als eine einfache Bildtiefe Der Marker von 1962; Art Institute of Chicago; 137 × 81 20 cm (53 3/4 × 32 × 7 7 7/8 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#78
Ohne Titel (Plankenstudie)
Dieses Stück zeigt, dass eine einzelne Farbe noch mehrere Betrachtungsgeschwindigkeiten enthalten kann John McCracken nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche zu lenken, zu stützen und Lichtströme zu lenken Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1972; Art Institute of Chicago; 21,6 × 27,9 cm (8 9/16 × 111 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#79
Ohne Titel (Bernsteinstapel, 1968)
Die Unterstützung hört auf, diskret zu sein und wird zu einem der aktivsten Subjekte der Arbeit Judd bewegt das Monochrom zum Objekt: Farbe, Transparenz, Metall und Intervall nehmen schließlich den gleichen Raum ein wie der Besucher Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Ebene eingeschlossen bleibt Der Marker von 1968; Art Institute of Chicago; Jede Einheit: 15,2 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 6 6 6 1 6 1 4 1 1 6.1 4 1 4)
Siehe die Museumsmitteilung →
#80
Ohne Titel (Stahl und Acryl, 1968)
Die Komposition erzählt keine Szene; sie organisiert eine physische Begegnung mit Farbe Judd bewegt das Monochrom zum Objekt: Farbe, Transparenz, Metall und Intervall nehmen schließlich den gleichen Raum ein wie der Besucher, Die starre Unterstützung verleiht der Farbe eine Objektpräsenz statt einer einfachen Bildtiefe Der Marker von 1968; Art Institute of Chicago; 83,2 × 171,5 × 121,9 cm (32 3/4 × 67 1/2 × 48 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →Gutai, koreanische Praktiken, Schriften, Textilien und zeitgenössische Pigmente zeigen, dass Monochrom seinen Nachruf nie unterzeichnet hat.
#81
Orange Grid Design-Serie
Farbe nimmt das ganze Feld ein, aber sie bleibt nicht still da Judd bewegt das Monochrom zum Objekt hin: Farbe, Transparenz, Metall und Intervall nehmen schließlich den gleichen Raum ein wie der Besucher Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Das Blatt 1961/69; Art Institute of Chicago; Bild: 66,5 × 40,5 cm (26 3/16 × 16 in.); Blatt: 77,9 × 56 (26 3/16 × 16 6 1); Blatt:77.9 6 2.6 4.1
Siehe die Museumsmitteilung →
#82
Ohne Titel (Sperrholz, 1976)
Aus der Ferne wirkt das Werk unmittelbar; aus der Nähe beginnt seine Oberfläche zu verhandeln Judd bewegt das Monochrom zum Objekt: Farbe, Transparenz, Metall und Intervall nehmen schließlich den gleichen Raum ein wie der Besucher, Die starre Stütze verleiht der Farbe eine Objektpräsenz statt einer einfachen Bildtiefe Der Marker von 1976; Art Institute of Chicago; 91,5 × 233 × 214,6 cm (36 × 91 3/4 × 84 1/2 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#83
Ohne Titel (verzinktes Eisen, 1972-73)
Das Gemälde entfernt das Motiv und lässt die Inszenierung sprechen Judd bewegt das Monochrome zum Objekt hin: Farbe, Transparenz, Metall und Intervall nehmen schließlich den gleichen Raum ein wie der Besucher, Die starre Stütze verleiht der Farbe eher eine Objektpräsenz als eine einfache Bildtiefe Die c-Marke. 1972/73; Art Institute of Chicago; 57.2 × 67.4 × 10.2 cm (22 1/2 × 26 1/2 × 4 in) kennzeichnet sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#84
Weißes Kreuz, aus Russischem Zimmer
Diese Oberfläche wirkt stumm, bis das Licht seinen Platz wechselt Imi Knoebel nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, den Träger und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, faltet oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der nd-Marker; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#85
Schwarzes Kreuz, aus Russisches Zimmer
Ein einziger Farbton reicht hier aus, um Tiefe, Rhythmus und Widerstand zu organisieren Imi Knoebel nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Die Referenz nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#86
Schwarzes Quadrat, vom russischen Zimmer
Das Auge sucht erst ein Bild, versteht dann, dass das Bild das Material selbst ist Imi Knoebel nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Stütze und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken, das Papier absorbiert, fält oder reflektiert das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit Die Referenz nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#87
Weißes Quadrat, vom russischen Zimmer
Monochrom löscht Unterschiede nicht aus: Es zwingt sie zu feinerem Arbeiten Imi Knoebel nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, den Träger und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1988; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#88
Große Russische Mauer, vom Russischen Zimmer
Diese Arbeit reduziert die Palette, ohne das Erlebnis zu reduzieren, was eine eher gut geführte Wirtschaft ist Imi Knoebel nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, faltet oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Die Referenz nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#89
Reishaus
Farbe dient nicht mehr als Dekor; sie wird Struktur, Gewicht und Dauer Wolfgang Laib nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche zu lenken, zu unterstützen und Lichtströme zu lenken Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Die Marke von 2001; Art Institute of Chicago; 36 × 35 × 130 cm (14 3/16 × 13 3/4 × 51 3/16 in.) identifiziert ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#90
Goldmatten, gepaart - für Ross und Felix
Nichts ist verborgen, und doch braucht der Blick einen Augenblick, um zu verstehen, was sich ändert Roni Horn nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenkenDie Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Die Marke 1994/95; Art Institute of Chicago; 124,5 × 152,4 × 0,1 cm (49 × 60 × 1/16 in) kennzeichnet ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#91
Tiefen und Himmel
Das farbige Feld fungiert als ganzer Raum und nicht als Hintergrund Roni Horn nutzt Farbrestriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise zu lenken, wie Licht fließt Transparenz und Reflexion verhindern, dass Farbe in der Ebene eingeschlossen bleibt Die Marke 1995-96; Art Institute of Chicago; 21.3 × 103.2 × 76.8 cm (8 3/8 × 40 5/8 × 30 1/4 in) identifiziert sie genau und unterscheidet sie von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#92
Ausbreitung-15 (Schwarzweiß)
Hier ist Einfachheit keine Abkürzung sondern ein Druck, der auf jedes Detail ausgeübt wird Matsutani lässt die Oberfläche aufquellen, fließen oder sich dehnen; die einzigartige Farbe dient als Grund für ein fast körperliches Material Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1967; Art Institute of Chicago; Platte: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Blatt: 50,2 × 1 64,8 5/8 × 15 15 15 3/8 in.8.8.8 in).
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#93
Grünes Spreizen
Der dominante Farbton gibt die Stimmung vor; die Kanten und die Textur sorgen für den Rest Matsutani lässt die Oberfläche aufquellen, fließen oder dehnen; die einzigartige Farbe dient als Grund für ein fast körperliches Material Das Papier absorbiert, fält oder reflektiert das Pigment mit einer Zerbrechlichkeit, die sich stark von der Leinwand unterscheidet Die Marke von 1968; Art Institute of Chicago; Platte: 43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Blatt: 65 × 5 5 44,3 1 /1 5 5 5.4 (1 3/16)
Siehe die Museumsmitteilung →
#94
Ausbreitung-15 (Grün)
Dieses Monochrom behält genügend Nuancen, um eine Farbkarte leicht eifersüchtig zu machen Matsutani lässt die Oberfläche aufquellen, fließen oder dehnen; die einzigartige Farbe dient als Grund für ein fast körperliches Material Das Papier absorbiert, fält oder reflektiert das Pigment mit einer Zerbrechlichkeit, die sich stark von der Leinwand unterscheidet. Der Marker von 1967; Art Institute of Chicago; Platte: 29,7 × 39 cm (11 3/4 × 15 3/8 in.); Blatt: 50 1 3 5 4 1 5 5 5 4 1.1); Blatt: 5 1 5 1
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#95
Gelbe Y-Propagation
Die Arbeit erfordert weniger Identifikation als Vergleich: matt und glänzend, voll und hohl, nah und fern Matsutani lässt die Oberfläche aufquellen, fließen oder dehnen; die einzigartige Farbe dient als Grund für ein fast körperliches Material Das Papier absorbiert, fält oder reflektiert das Pigment mit einer Zerbrechlichkeit, die sich stark von der Leinwand unterscheidet Die Marke von 1967; Art Institute of Chicago; Platte: 38,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 111 5/8 × 1 6 5 29,5 cm (15 3.1/16) 5.1
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#96
Gelbe Vermehrung
Die Geste ist reduziert, ihre Konsequenz nimmt aber die gesamte Oberfläche ein Matsutani lässt die Oberfläche aufquellen, fließen oder dehnen; die einzigartige Farbe dient als Grund für ein fast körperliches Material Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1970; Art Institute of Chicago; Blatt: 78 × 57 cm (30 3/4 × 22 1/2 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
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#97
Weißer Sake
Das Gemälde erscheint ohne Hauptfigur, außer vielleicht Licht Matsutani lässt die Oberfläche anschwellen, fließen oder spannen; die einzigartige Farbe dient als Grund für ein fast körperliches Material Das Papier absorbiert, fält oder reflektiert das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit Die Markierung von 1970; Art Institute of Chicago; Blatt: 57,2 × 63,2 cm (22 9/16 × 24 15/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#98
Passierend
Dieses Stück zeigt, dass eine einzelne Farbe noch mehrere Betrachtungsgeschwindigkeiten enthalten kann Frank Bowling verwendet chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche zu lenken, zu stützen und Lichtströme zu lenken Das Papier absorbiert, faltet oder gibt das Pigment mit einer Fragilität zurück, die sich stark von der Leinwand unterscheidet Der Marker von 2011; Art Institute of Chicago; 56,2 × 75,9 cm (22 1/8 × 29 7/8 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#99
Herz der Dunkelheit
Das Medium hört auf, diskret zu sein und wird zu einem der aktivsten Themen der Arbeit Sean Scully nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Unterstützung und die Art und Weise der Lichtströme zu lenken Anwendung, Kanten und Dichtevariationen geben dem Schatten eine eigene Struktur Der Marker von 1982; Art Institute of Chicago; 243,9 × 365,8 cm (96 × 144 in) identifiziert ihn genau und unterscheidet ihn von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →
#100
T 70-27
Komposition erzählt keine Szene; sie organisiert eine physische Begegnung mit Farbe Jan Schoonhoven nutzt chromatische Restriktion, um die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche, die Stütze und die Art und Weise der Lichtzirkulation zu lenken Das Papier absorbiert, fält oder gibt das Pigment mit einer von der Leinwand sehr unterschiedlichen Zerbrechlichkeit zurück Der Marker von 1970; Art Institute of Chicago; 44,8 × 29,3 cm (17 11/16 × 111 9/16 in) identifiziert es genau und unterscheidet es von den anderen Serien des Künstlers.
Siehe die Museumsmitteilung →Was das Ranking verrät
Eine Farbe ist nie eine einzige Antwort
Monochrom kann das Ende der Malerei ankündigen, Pigmente feiern, Licht aufzeichnen, den Blick auf den Träger lenken oder eine Tafel in einen Gegenstand verwandeln.
Farbe wird Subjekt
Für Klein, Hafif oder Kelly ziert Farbe keine Form mehr: Sie stellt das Hauptereignis dar.
Materie verweigert Leere
Kaolin, Nägel, Falten, Wachs, Holzkohle, Glas und Textil verleihen dem Monochrom eine Haut, die sich je nach Entfernung verändert.
Die Zeit dringt in das Bild ein
Umgebungslicht, Nutzungsspuren, Alterung und die Position des Besuchers verändern Werke, die dennoch vollkommen stabil schienen.
Eine Geschichte in fünf Bezugspunkten
Fünf Momente, in denen nur eine Farbe alles komplizierte
Paul Bilhaud stellt ein schwarzes Rechteck mit endlosem Titel aus und installiert Humor in der Vorgeschichte der Monochromie.
Malewitsch macht den Platz zu einer modernen Ikone und verschiebt das Gemälde aus der Darstellung.
Als logischen Abschluss des Gemäldes präsentiert Rodtschenko drei rote, gelbe und blaue Tafeln.
Rauschenberg, Klein, Reinhardt, Fontana und Manzoni arbeiten mit Luft, Pigment, Schnitt, Kaolin und Wahrnehmung.
Minimalismus, ZERO, Gutai, Dansaekhwa und zeitgenössische Praktiken verwandeln Monochrom in ein globales Labor.
Monochrom in der Tiefe
Wie konnte sich eine einzelne Farbe so stark verändern?
Monochrom beginnt vor den Avantgarden mit Salonwitzen, wird aber mit Malewitsch und Rodtschenko zu einem historischen Satz, der erste macht das Schwarze Quadrat zu einem absoluten Bild; der zweite präsentiert Rot, Gelb und Blau als logischen Abschluss des GemäldesNichts Bescheidenes auf diesen kleinen, aufgeräumten Feldern.
Nach 1945 wurde allein die Farbe genutzt, um wieder von vorne zu beginnen, Rauschenberg lässt die Schatten der Welt auf seinen Weißen Gemälden ruhen, Klein gibt das blaue Pigment frei, Reinhardt versteckt Strukturen im Dunkeln, Manzoni arbeitet das Achrom und Fontana bringt durch einen Schnitt echten Raum hinein.
In den 1960 er und 1970 er Jahren wurde die Oberfläche zu einem Labor Ryman vergleicht Stützen und Befestigungselemente, Korsika verwendet Mikrokügelchen aus Glas, Uecker pflanzt Nägel, Castellani streckt die Leinwand reliefartig und Hafif untersucht das Verhalten eines Pigments, ohne ihn zu bitten, eine Figur zu spielen.
Aus dem Gemälde kommt auch Monochrom hervor Kelly, Judd, McCracken, Truitt, Palermo und Irwin geben die Farbstärke, Kante, Transparenz oder einen Platz im Raum anDer Besucher muss sich bewegen; die Arbeit hat schon genug funktioniert.
Diese Geschichte ist nicht nur europäisch und amerikanisch Gutai in Japan, Dansaekhwa in Korea und viele zeitgenössische Praktiken verwenden Wiederholungen, Gesten, Papier, Textilien und Material, um das einzigartige Feld zu einem physischen Erlebnis zu machen.
Als Grundlage dienen Mitteilungen des MoMA, des Guggenheim, des Art Institute of Chicago, des Metropolitan Museum und des Centre Pompidou Jede Karte entspricht einer eigenen Identität und einem Bild; ein Schwarzweißfoto wird nicht allein deshalb zur Monochromie befördert, weil es seine Farben vergessen hat.
Vier Lesetasten
Wie man aussieht, ohne nach der kleinen versteckten Figur zu suchen
Die Beobachtung von Farbe, Oberfläche, Träger und Licht ermöglicht es uns, hundert Werke zu unterscheiden, die auf einer schlechten Vignette scheinbar vergessen haben, sich zu präsentieren.
Vergleichen Sie die Nuancen
Ein Monochrom akzeptiert Variationen in Wert, Dichte und Textur; Es ist keine Farbe erforderlich, die aus einer militärischen Farbkarte entnommen wird.
Lies die Gesten
Rolle, Falte, Nagel, Kerbe, Gitter und Wachsschicht verraten, wie das Werk aufgebaut wurde.
Schau dir die Kanten an
Leinwand, Papier, Holz, Metall, Glasfaser und Stoff verändern das Vorhandensein von Farbe ebenso stark wie das Pigment selbst.
Vor das Werk ziehen
Die Mikrokügelchen Korsikas, die Streifen von Soulages oder die Reliefs von Castellani sind nicht aus einem einzigen Blickwinkel sichtbar.
Museen, Sammlungen und Referenzen
Allein nach der hundertsten Farbe weiter
Das MoMA, das Guggenheim, das Art Institute of Chicago, das Metropolitan Museum und das Centre Pompidou dokumentieren die Daten, Techniken, Dimensionen und Kontexte dieser Werke.
In Alpha-Reproduktion
01Alle Top-berühmten GemäldeAlpha-Reproduktionshandbücher02Die 100 wesentlichen abstrakten GemäldeAlpha-Reproduktionshandbücher03Die 100 wesentlichen Gemälde des 20. JahrhundertsAlpha-Reproduktionshandbücher04Piet Mondrians 100 wesentliche GemäldeAlpha-ReproduktionshandbücherMuseen und Referenzen
01Monochrom in der MoMA-SammlungMuseum & Referenz02Blue Monochrome von Yves Klein im MoMAMuseum & Referenz03Die Stimme von Barnett Newman im MoMAMuseum & Referenz04Oberfläche, Support, Prozess am GuggenheimMuseum & Referenz05Lucio Fontana am GuggenheimMuseum & Referenz06Soulages, die schwarze Arbeit im Centre PompidouMuseum & ReferenzHäufig gestellte Fragen
Monochrom ohne Brüten
Einige Markierungen zur Unterscheidung von Monochrom, Monochrom, Grau, schwarzer Farbe, farbigem Feld und einfachem entsättigtem Bild.
Was ist ein monochromes Werk?
Ein monochromes Werk verwendet eine einzelne Farbe oder einen sehr engen Satz von Werten des gleichen Farbtons Textur, Relief, Transparenz und Licht können viele Variationen erzeugen, ohne dass das Werk polychrom wird.
Was ist das bekannteste Monochrom?
Malewitschs Schwarzer Platz gilt oft als Gründungsikone der modernen Monochromie, Blaues Monochrom von Yves Klein und die Weißen Gemälde von Rauschenberg gehören ebenfalls zu den bekanntesten Wahrzeichen.
Ist Monochrom immer abstrakt?
Moderne Monochromie ist im Allgemeinen abstrakt, kann aber Text, ein Gitter, Relief oder Form beibehalten. Wichtig ist, dass die chromatische Einschränkung das Erlebnis des Werks strukturiert.
Was ist der Unterschied zwischen einfarbig und grau?
Grisaille verwendet hauptsächlich Grauwerte zur Darstellung von Figuren, Volumen oder Architektur, das moderne Monochrom macht Farbe und Oberfläche häufiger zum eigentlichen Gegenstand der Arbeit.
Warum sind Rauschenberg White Paintings wichtig?
Denn ihre weißen Flächen zeichnen Schatten, Licht und Veränderungen im Raum auf, sie verwandeln ein scheinbar leeres Gemälde in eine aktive Leinwand für die Gegenwart.
Warum ist das blaue Special von Yves Klein?
Klein arbeitete mit einem Bindemittel, das die Intensität und das pudrige Aussehen von Übersee beibehält. Sein Internationales Kleinblau verleiht dem Pigment eine Tiefe, die über den Rahmen hinauszugehen scheint.
Ist Soulages ein monochromer Maler?
Soulages sprach bevorzugt von Outrenoir Seine Oberflächen sind ganz schwarz, aber die Streifen, matten und glänzenden Bereiche erzeugen ein wechselndes Licht; Schwarz fungiert weniger als einzelne Farbe als als als Quelle für Reflexionen.
Wie wird diese Top 100 eingestuft?
Die ersten Reihen vereinen historischen Einfluss, internationale Anerkennung und museale Bedeutung Die Suite gleicht Malerei, Material, Relief, Objekt und geografische Vielfalt ohne Doppelung von Identität oder Bild aus.
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