Top 100 - Die 100 wesentlichen Bildwerke von Egon Schiele
Egon Schieles 100 wesentliche Bildwerke
Selbstporträts, Körper, Gesichter und Städte: die rohe Linie eines Malers, der mit achtundzwanzig Jahren starb
Diese Route vereint einhundert Gemälde, Aquarelle, Gouachen und Arbeiten auf Papier von Egon Schiele, die bei Alpha Reproduction erhältlich sind. Das Ranking bevorzugt historische Bedeutung, plastische Stärke und Motivvielfalt, wobei die Top 20 durch die Referenzsammlungen und Forschungsgrundlagen dokumentiert werden.
Die Linie schaut nicht weg
Einhundert Werke, der Körper und die Stadt lebendig
Schiele bildete sich in Klimts Wien, doch er entfernte sich schnell von sezessionistischer Eleganz, ab 1910 wurde ihr Umriss eckig, die Farben konzentrierten sich in Brennpunkten und die sichtbar gelassene Stütze bekam neue BedeutungDiese Ökonomie verarmt die Figur nicht: Sie lässt jedes Gelenk, jede Hand und jeden schwieriger ausweichen.
Schiele mildert weder die Pose, noch die Einsamkeit, noch den Raum zwischen zwei Wesen Seine Linie schneidet, zögert und geht weiter; sie weiß auch, dass ein Krumauer Haus so ausdrucksstark sein kann wie ein Gesicht.Wechseln Sie zu Bildern
Einteilung in Bilder
Wally, die Selbstporträts, Tod und Mädchen und die großen symbolischen Kompositionen eröffnen die Reise.
#1
Porträt von Wally
Wally Neuzil neigt leicht den Kopf und starrt den Betrachter mit seinen großen blauen Augen an, in einem Rahmen von fast schon taktiler NäheSchiele balanciert die dunklen Massen von Haaren und Kleidung mit dem weißen Kragen, den Orangetönen des Gesichts und dem Blau der Augen, gemalt 1912 als Gegenstück zum Selbstporträt mit Physalis, verwandelt diese kleine Tafel die Intimität des Modells in eine sehr konstruierte Komposition, gemalt 1912 als Gegenstück zum Selbstporträt mit Physalis, verwandelt diese kleine Tafel die Intimität des Modells in eine sehr konstruierte Komposition, ihre Geschichte der Spoliation und das lange, 2010 abgeschlossene Verfahren gehören nun auch zum öffentlichen Werk.
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#2
Selbstporträt mit Physalis
Schiele zeigt sich zu drei Vierteln, der Blick zum Betrachter hingezogen, während die roten Früchte der Physalis den hellen Hintergrund punktierenJede Linie findet ein Gegengewicht: Die Masse der Haare reagiert auf das schwarze Gewand, das kantige Gesicht auf die biegsamen Stängel der Pflanze, 1912 als Gegenstück zu Wallys Porträt entworfen, vereint das Selbstporträt körperliche Zerbrechlichkeit und Künstlerbejahung. Entworfen 1912 als Gegenstück zu Wallys Porträt, vereint das Selbstporträt körperliche Zerbrechlichkeit und KünstlerbejahungDie geringe Größe der Tafel verstärkt diese Intensität, anstatt sie zu enthalten.
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#3
Tod und das Mädchen
Ein Mann in dunkler Tunika umarmt eine junge Frau auf einer felsigen Weite, die bereits einem Grab ähnelt Schiele gibt dem Abschied die Form eines Knotens aus Armen, Händen und Stoffen, ohne die psychische Distanz zwischen den beiden Gesichtern zu löschen Gemalt 1915 zur Zeit ihrer Trennung von Wally Neuzil und ihrer Heirat mit Edith Harms, geht die Szene dennoch über die biografische Anekdote hinaus Es wird zu einer monumentalen Allegorie der Liebe, Trennung und des Todes.
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#4
Die Umarmung
Zwei verschlungene Körper nehmen fast das gesamte Feld ein, gefangen in den weißen Falten eines Laken und der dunklen Masse der Haare Die sehr genaue Gestaltung der Rücken, Schultern und Beine vermeidet Idealisierungen: Die Nähe bleibt physisch, aber sie bleibt auch psychisch Gemacht im Jahr 1917, gehört L'Etreinte zu den seltenen großen bemalten Akten von SchieleDie Energie der Konturen und Falten umkreist den Blick um das Paar, als ob der Stoff die Spur jeder Bewegung behalten würde.
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#5
Die Familie
Drei nackte Figuren werden in einen tiefenlosen braunen Raum gepresst: Der Mann hockt, die Frau sitzt vor ihm und das Kind zwischen den Beinen hinzugefügt Schiele verwandelt die Familiengruppe in die Konstruktion von erhobenen Knien, divergierenden Blicken und bewegungslosen Händen, die 1918 unvollendet bleibt, stellt die Leinwand nicht das Porträt einer wirklich wiedervereinten Familie dar; der Maler und seine Frau starben vor der Geburt ihres Kindes Diese Unterbrechung verleiht dem häuslichen Bild eine Schwere, die kein Symbol hätte vorwegnehmen können.
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#6
Die Hermites
Zwei lebensgroße Männer verschmelzen zu einer einzigen Masse brauner und schwarzer Kleider, auf einem fast horizontrein gewordenen Boden Schiele stellte sich im Vordergrund; die Identität der zweiten Figur, oft verglichen mit Klimt oder dem Vater des Künstlers, bleibt offen In einem Brief beschrieb er keinen grauen Himmel, sondern eine zum Versterben verurteilte Welt in TrauerDas große Quadrat von 1912 verwandelte das Doppelporträt somit in eine Meditation über Einsamkeit, Abstammung und Verschwinden.
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#7
Kardinal und Nonne (Caresse)
Ein Kardinal in Rot umarmt eine schwarz gekleidete Nonne, deren Gesicht sich plötzlich dem Betrachter zuwendetDie gefalteten Hände werden fast zu Zangen, während die nackten Beine des Kardinals die von den Kleidern verdeckte Übertretung sichtbar machen Gemalt 1912 unter dem Titel Caress kehrt das Werk in unruhiger Umarmung die dekorative Harmonie von Klimts Kuss um Schiele verbindet in einer auffallend starren Struktur Begehren, Verbot und Bewusstheit, überrascht zu werden.
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#8
Die Seher II (Tod und Mensch)
Ein Mann mit geschlossenen Augen wird von einer blassen Präsenz überholt, die hinter ihm steht, wie ein autonom gewordener Schatten, eine Hand ohne einen bestimmten Besitzer erscheint am unteren Ende des Platzes und verstärkt das Gefühl der Dissoziation, In Les Voyants II, gemalt 1911, bejaht das Selbstporträt keine stabile Identität: Es teilt sie und beobachtet sie zur Zeit ihrer KriseDie fast symmetrische Komposition bleibt jedoch präzise genug, um dieses Anliegen zu einer wahren Architektur zu machen.
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#9
Nacktes Selbstporträt mit Fratze
Schiele stellt sich nackt dar, das Gesicht zusammengezogen und die Arme in Richtungen gebeugt, die jede natürliche Position unmöglich zu machen scheinen Die sehr dünnen Gliedmaßen, der verkürzte Rumpf und die erhabenen Farben verwandeln die Anatomie in die Sprache der Entfremdung, 1910 auf Geschenkpapier ausgeführt, kombiniert das Blatt Bleistift, Kohle und Abdeckfarben, ohne die Rauheit des Trägers zu überdecken Der Künstler macht seinen eigenen Körper zu einem Ort des Experimentierens und nicht zu einem Instrument schmeichelhafter Erkennung.
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#10
Selbstporträt mit gesenktem Kopf
Der geneigte Kopf widerspricht dem Blick nach oben, wobei das Weiße der Augen unter den schwarzen Augenbrauen zum Vorschein kommt Eine Hand mit gespreizten Fingern greift die Geste der großen Komposition der Hermites auf, mit der diese Tafel direkt verbunden ist Gemalt 1912 kontrastiert das Selbstporträt das dunkle Gesicht mit dem fast weißen Hintergrund und der Kleidung Schiele konstruiert eine verstörende Präsenz mit sehr wenigen Elementen, die jeweils auf ihre maximale Intensität geschoben werden.
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#11
Edward Kosmack
Von vorne sitzt der Redakteur Eduard Kosmack, die Hände auf die Knie gelegt und der Blick auf Abstand gehalten, das monumentale Quadrat, der geometrische Stuhl und die dunkle Aura, die den Kopf umgibt, verleihen dem Porträt eine fast ikonische Dichte Schiele malte 1910 einen Körper, der ebenso psychologisch wie physisch war: Ausgestreckte Finger und starre Schultern zählten ebenso wie GesichtszügeDie Oberfläche bleibt nüchtern, aber die saure Farbe des Gesichts verhindert jede weltliche Neutralität.
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#12
Porträt von Edith (der Frau des Künstlers)
Edith Schiele steht in einem gestreiften Kleid, das ihre Silhouette verbreitert und das Kleidungsstück in ein großes Farbfeld verwandelt, die zusammengefügten Füße, die gekreuzten Hände und der zurückhaltende Blick kontrastieren mit der lebensgroßen Frontalität des Porträts Gemalt 1915, kurz nach der Hochzeit, zeigt die Leinwand Schieles Evolution hin zu einer geschmeidigeren Linie, ohne die Präzision der Gesten zu verlieren Das von Edith gefertigte Kleid wird fast zum zweiten Gesicht des Modells.
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#13
Vier Bäume
Vier Bäume stehen auf einem schmalen Landstreifen, vor einem in große horizontale Zonen organisierten Dämmerungshimmel, einer von ihnen verlor seine Blätter, wodurch ein Bruch in diesem regelmäßigen Rhythmus entstand Die 1917 gemalte Landschaft vereint Beobachtung der Natur und Meditation über die Zyklen von Wachstum und Absterben Schiele vermenschlicht Bäume nicht durch Anekdote: Er verleiht ihnen Präsenz durch Vertikalität, Distanz und Farbe.
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#14
Dead City III (Die Stadt am blauen Fluss III)
Krumaus Häuser quetschen sich in die dunkle Schleife der Moldau, von einem Höhepunkt aus gesehen, der den Himmel fast entfernt Erdige Dächer, blasse Wände und blauschwarzes Wasser bilden eine kleine Tafel, auf der keine Figuren auftauchen Schiele sagte über diese Version von 1911, dass sie ihre ernstesten Farben hatteDie Geisterstadt wird weniger zu einer topografischen Beschreibung als zu einer Allegorie der Isolation, gestärkt durch ein paar diskrete Spuren des Lebens wie hängendes Leinen.
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#15
Häuser mit buntem Leinen
Verschachtelte Fassaden nehmen die gesamte Breite der Leinwand ein, während Streifen aus farbigem Leinen die Wände und Höfe beleben Schiele baut die Vorstädte wie ein kompakter Organismus, ohne tiefe Perspektive oder sichtbare Bewohner, dieser große Stadtblick transponiert 1914 die Spannung seiner Figuren in die Kanten von Dächern, Fenstern und Intervallen Das Leinen signalisiert eine menschliche Präsenz, die die Komposition dennoch aus dem Feld fernhält.
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#16
Krumau bei Nacht (Tote Stadt II, 1911)
Krumau wirkt wie eine Masse von Häusern, die in der Nacht beleuchtet werden, umgeben vom Fluss und einem fast schwarzen Raum Auf dieser kleinen Tafel von 1911 kombiniert Schiele Öl, bedecken Farbe und Bleistift, um die Lautstärke zu straffen, ohne das Zittern der Konturen zu verlieren Der erhöhte Aussichtspunkt verwandelt die reale Stadt in eine mentale Insel Das Fehlen von Charakteren entleert die Szene nicht: Es bewegt das Leben in Richtung der Fenster, der Dächer und des Lichts, das zwischen ihnen gehalten wird.
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#17
Untergehende Sonne
Zwei dünne Bäume schneiden eine horizontale Landschaft aus, in der das kalte Rot der Sonne hinter den Bergen verblasst Erd, Wasser - und Himmelsbänder verlangsamen das Bild, während trockene Äste die vertikale Spannung aufrechterhalten Gemalt 1913 verbindet Setting Sun den Tageszyklus mit der größeren Vorstellung von Geburt und Verschwinden Schiele behandelt die Landschaft, während er den Körper behandelt: Jede äußere Linie wird zum Zeichen innerer Bewegung.
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#18
Blinde Mutter oder die Mutter
Eine nackte Mutter, ihres Blickes beraubt, beugt sich in einer fast die gesamte Landschaft einnehmenden kompakten Form über ihre KinderBeine spreizen sich, die rechteckige Wiege und erdige Töne wehren jedes herkömmliche Bild der Zärtlichkeit ab Gemalt im Frühjahr 1914 greift die Komposition die Verletzlichkeit einer hockenden Figur von Rodin auf, verwandelt sie aber in eine harte und geometrische KonstruktionDie Mutterschaft wird hier zum Ort der Qual, des unmöglichen Schutzes und der Nähe zum Tod.
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#19
Mutter mit zwei Kindern III
Eine in Grün gehüllte Mutter hält zwei Kinder in einer monumentalen, vom Pietà-Diagramm inspirierten Komposition, die Körper wirken sowohl schwer als auch ohne Halt, während das blasse Gesicht der Frau eine fast bestattende Fixität annimmt, Schiele arbeitete zwischen 1915 und 1917 an diesem Gemälde und forderte, es während seiner Ausstellung während des Krieges als unvollendet zu kennzeichnenDie sichtbaren Lücken schmälerten das Werk nicht: Sie machen das Zusammenleben von Fürsorge, Schlaf und Verschwinden noch beunruhigender.
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#20
Propheten (Doppelselbstporträt)
Zwei vertikale Figuren verschmelzen zu einem Doppelwesen: ein Akt, der Schieles Züge trägt, und ein Begleiter, der in einen dunklen Umhang gehüllt istDas beleuchtete Gesicht des Doppels, die überlagerten Körper und die extreme Enge des Formats verleihen der Szene den Anschein einer Vision Die 1911 gemalten Propheten erweitern die Forschungen der Hellseher zur Identitätsaufteilung und zur Idee eines Astralkörpers. Die 1911 gemalten Propheten erweitern die Forschungen der Hellseher zur Identitätsaufteilung und zur Idee eines AstralkörpersDie große Höhe der Leinwand verwandelt diese intime Frage in ein fast liturgisches Erscheinungsbild.
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#21
Qual (Der Kampf um den Tod)
In "Agony (The Struggle to Death)" löst der Winkelumriss die Körper vom Hintergrund und macht jede Artikulation entscheidend "Agony (The Struggle to Death)" unterscheidet jede Unterbrechung der Kontur den Träger zu einer aktiven Rolle bei der Konstruktion des Bildes "Agony (The Struggle to Death)" löst das Verhältnis zwischen dünner Linie und starker Kontur, das Tod löst sich nicht auf "Agony (The Struggle to Death)", das Verhältnis zwischen dünner Linie und starker Kontur und plastischer Spannung bleibt offen "Agony löst sich auf" Die Kampflösung zu plastischer Bewegung.
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#22
Verklärung (Der Blinde II)
Bei "Verklärung (Die Blinde II)" vereint die Pose in derselben Silhouette physikalische Spannung und psychologischen Abstand "Die Verklärung (Die Blinde II)" behält die Zeichnung eine Qualität der direkten Beobachtung bei unter Annahme ihrer Verformungen "Die Verklärung (Die Blinde II)" weist die Farbe weniger auf natürliches Licht hin als auf eine für jede Form spezifische Intensität "Die Verklärung II)", die bei "Verklärung (Die Blinde II)" weniger auf natürliches Licht als auf eine für jede Form spezifische Intensität der Verformung hinweist, als auf eine natürliche Verformung (Die Verklärung II)
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#23
Prozession (1911)
In "Procession (1911)" verteilen Hände und Blicke eine Beziehung, die die Einstellung nicht zu erklären braucht "Procession (1911)" erzeugen die Wiederholungen der Form einen Rhythmus, den kleine Asymmetrien sofort stören, vor "Procession (1911)" entscheidet die Höhe des Standpunktes, ob das Motiv beobachtet, dominiert oder gedanklich rekonstruiert erscheint "Processions (1911)" entscheidet die Höhe des Standpunkts, ob das Motiv beobachtet, dominiert oder gedanklich rekonstruiert wird "1 Prozessions-Symbols" bleibt die Höhe von S9"
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#24
Offenbarung (1911)
In "Offenbarung (1911)" verwandelt die Leere um die Figuren den geringsten Kontakt in ein bildhaftes Ereignis "Révélation (1911)" hebt die gewonnene Nähe nie die Distanz auf, die Schiele mit seinem Subjekt pflegt "Révélation (1911)" zeigt die Linien, die nicht vollständig zusammentreffen, die Bände in einem offenen Zustand halten "Révélation (1911)", wie die Linien, die nicht vollständig zusammentreffen, die Bände in einem offenen Zustand halten "Révé9" zeigt nicht, wie sehr die Band 1 ohne "Revé 9" übereinstimmen
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#25
Kalvarienberg (1912)
Bei "Kalvarienberg (1912)" konzentriert sich Farbe auf einige Bereiche, während Linie Eigeninitiative behält "Kalvarienberg (1912)" reagieren benachbarte Formen aufeinander ohne Vermischung, was die Szene in Alarmbereitschaft hält "Kalvarienberg (1912)" entdeckt die Intervalle um die Figuren den Hintergrund als einfache Leere zu funktionieren "Kalvarienberg (1912)", die Intervalle um die Figuren verhindern, dass der Hintergrund als einfache Leere funktioniert "Kalvarienberg (1912)", die Intervalle um die Figuren verhindern, dass der Hintergrund als einfache Leere stabil funktioniert "Kalvarienbergriff" (191) a
Entdecken →Umarmungen, Entbindungsstationen und Doppelfiguren zeigen, wie aus Kontakt eine emotionale Architektur wird.
#26
Die Liebenden (Selbstporträt mit Wally)
In "Die Liebenden (Selbstbildnis mit Wally)" passen die Körper zusammen, ohne jemals die Singularität ihrer Gesten zu verlieren "Die Liebenden (Selbstbildnis mit Wally)" scheint der Raum reduziert, doch jedes Intervall modifiziert tiefgreifend die Bedeutung der Szene "Die Liebenden (Selbstbildnis mit Wally)", die Unterschiede in der Schärfe zeigen lassen, welche Bereiche Schiele fixieren will und welche er mit dem "Die Liebenden" in Schwingung versetzen lässt.
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#27
Liebhaber
In "Die Liebenden" bringt die Rahmung die Figur dem Punkt näher, ihre Stützen nahezu instabil zu machen "Die Liebenden" zeigen unfertige oder schlecht bedeckte Bereiche, dass Mittelökonomie die Präsenz steigern kann, vor "Die Liebenden" müssen anatomische Abkürzungen als Oberflächenentscheidungen gelesen werden, nicht als Fehler "Die Liebenden" muss die menschliche Präsenz als Oberflächenentscheidungen gelesen werden, nicht als Fehler "Die Liebenden" Die menschliche Präsenz bleibt empfindlich, auch wenn keine Figur die Landschaft besetzt "Die Liebenden" bestätigt schließlich, dass Schiele Intensität durch die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Geste und Raum konstruiert, weit über einen sofort erkennbaren Stileffekt hinaus.
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#28
Liebespaar
So verhindern bei "Lover Couple" Falten, Winkel und Abkürzungen, dass die Pose dekorativ wird "Lover Couple" erinnert uns die erdige Palette daran, wie Schiele den Körper, die Stadt und natürliche Zyklen verbindet "Vor" Lover Couple "muss man den Händen und Ellbogen folgen, um zu verstehen, wo die Energie des Bildes konzentriert ist" Bei "Lover Couple" erklärt sich die Beziehung zwischen Kontur und Farbe, um zu verstehen, wo die Energie des Bildes konzentriert ist "Mit" Lover erklärt die erhaltene Intensität mit so wenigen Effekten"
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#29
Paarsitzend
Bei "Sitzendes Paar" isoliert die deutliche Reserve des Trägers das Modell wie bei einer Szene ohne Tiefe, für "Sitzendes Paar" erinnert die sichtbare Unterstützung daran, dass die dargestellte Präsenz eine Erfindung von Linie und Farbe bleibt, vor "Sitzendes Paar" geben die Nebenobjekte ein konkretes Maß für die Skala und Isolation des Motivs "Sitzendes Paar" gewinnen die Nebenobjekte damit ein konkretes Maß für die Skala und Isolation des Motivs "Sitzendes Paar" gewinnt das Muster damit eine Präsenz, die über die einfache Studie nach Modell hinausgeht "Sitzendes Paar" gewinnt somit eine Präsenz, die über die einfache Studie nach Modell hinausgeht "Sitzendes Paar" bestätigt schließlich, dass Schiele durch die Intensität, Gestik und Stillinie gut konstruiert.
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#30
Paar verliebte Frauen
Bei "Paar verliebter Frauen" sagt der Abstand zweier Silhouetten ebenso viel wie ihre scheinbare Nähe "Paar verliebter Frauen" liest sich das Muster weniger als Anekdote, denn als präzise Organisation von Spannungen "Paar verliebter Frauen" Die Bereiche, die frei bleiben, offenbaren sowohl die Komposition als auch die ganz gemalten Teile "Paar verliebter Frauen" korrigiert die Farbe nicht: Bei "Paar verliebter Frauen bringt es zusätzliche Spannung nicht" Bei richtiger Frau bringt es keine Spannung
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#31
Zwei Frauen küssen (1911)
Bei "Two Women Kissing (1911)" verlängern die Kleidungslinien die Körperhaltung und geben dem Körper eine zweite Struktur "Two Women Kissing (1911)" schneidet oder behält der Bildrand Formen mit einer Genauigkeit bei, die jede zufällige Wirkung ausschließt "Two Women Kissing (1911)" die Gelenke als Drehzapfen und verteilen die Spannung in der gesamten Oberfläche neu "Mit zwei Frauen Küssen" 1 spielen die Gelenke die leichte Pivot- und Umschichtung der Frauen durch die Oberfläche"9.
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#32
Zwei Frauen küssen (1913)
In "Zwei Frauen küssen (1913)" fällt das Gesicht auf, während die Gliedmaßen stillschweigend das Gleichgewicht verschieben "Zwei Frauen küssen (1913)" verbindet die Komposition konkrete Beobachtung und symbolische Bedeutung, ohne eine einzige Lesung aufzuzwingen "Zwei Frauen küssen (1913)" verbinden die Farbwiederholungen Elemente, die der Raum zunächst zu trennen schien "Zwei Frauen küssen (1913)", die Farbwiederholungen verbinden Elemente, die der Raum zunächst scheinbar getrennt hat "Zwei Frauen küssen die physische Realität auflösen" 9 Küssen die Autonomie des Motivs "(19 Küssen die physische Realität des Küssens"
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#33
Zwei Freunde (1915)
In "Zwei Freunde (1915)" steht der Frontalität eine Wendung entgegen, die die gesamte Figur in Bewegung hält "Zwei Freunde (1915)" hängt das Gleichgewicht eher von Abweichungen in Größe, Richtung und Dichte ab als von stabiler Symmetrie "Zwei Freunde (1915)" bringt der Rand des Trägers bestimmte Elemente zusammen, während andere außer Reichweite bleiben "Zwei Freunde (1915)" bringt der Rand des Trägers bestimmte Elemente zusammen, während er andere außer Reichweite lässt "Zwei Beobachter" 1
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#34
Zwei Hockende Frauen (1918)
In "Two Squatting Women (1918)" lässt das farbige Material das Papier atmen und macht die Zeichenentscheidungen sichtbar "Two Squatting Women (1918)" macht die Stille des Dekors die Beziehungen von Blick und Haltung unmittelbarer lesbar "Two Squatting Women (1918)" zeigen die Diagonalen, wie eine scheinbar noch posierende Frauen die Erinnerung an eine Bewegung bewahrt "Mit" Two Squatting Economy (1918)" werden die Diagonalen am meisten zum Ausdruck gebracht, die das Kontergieren von Frauen unterstützen 1.
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#35
Zwei junge Mädchen hocken (1911)
Bei "Two Young Girls Squatting (1911)" verwandeln die bewusst aufeinanderprallenden Proportionen die Anatomie in eine ausdrucksstarke Sprache "Two Young Girls Squatting (1911)" behält die Komposition auch dann stand, wenn die Anatomie oder Perspektive zu brechen scheint, vor "Two Young Girls Squatting (1911)" behält die Lücke zwischen Titel und Bild ein für die Interpretation nützliches Element "Two Young Girls Squatting1" bleibt die Lücke zwischen Titel und Bild Tritting 1"
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#36
Frau liegt
In "Extended Woman" scheint die Geste in dem Moment ausgesetzt, in dem sie die Anwesenheit des Modells am besten offenbart "Extended Woman" fungieren die farbigen Akzente als Herde, die die Beobachtung verlangsamen oder neu starten, vor "Extended Woman" reicht oft die Behandlung von Augen und Mund aus, um das gesamte psychische Klima zu verschieben "Extended Woman" reicht die Behandlung von Augen und Mund oft aus, um das gesamte psychische Klima zu verschieben "Extended Woman" verhindert mit "Extended Woman", dass das Werk allein auf sein biografisches Thema reduziert wird "Extended Woman" bestätigt schließlich, dass Schiele durch die Beziehung und Stillinie unmittelbar eine Intensität konstruiert.
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#37
Frau sitzt mit angewinkeltem Bein
Bei "Frau sitzt mit Bein gefaltet" füllt der Körper den Rahmen nicht aus: Er verhandelt mit jedem frei gelassenen Intervall "Frau sitzt mit Bein gefaltet" kommt die Ausdrucksspannung durch eine maßvolle Konstruktion und nicht durch eine einfache Suche nach Fremdheit "Frau sitzt mit Bein gefaltet" wird der Kontrast zwischen geometrischer Stabilität und nervöser Kontur der Beobachtung völlig vertraut "Mit" Sitzen wird das innere Falten völlig neu gestaltet
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#38
Frau sitzt, von hinten gesehen
Bei "Sitzende Frau, Rückansicht" schwankt die Linie zwischen genauer Beschreibung und willkürlichem Bruch der Silhouette "Sitzende Frau, Rückansicht", die heißen und kalten Kontraste führen den Blick, ohne die Nervosität der Zeichnung zu überdecken "Sitzende Frau, Rückansicht", der Vergleich dunkler Massen und Lichtreserven verrät den Rahmen der Arbeit "Sitzende Frau, Rückansicht", die Oberfläche verwandelt eine Pose oder einen bestimmten Ort in eine Erfahrung der Präsenz, Rückansicht", transformiert eine bestimmte Pose der Pose einer bestimmten Oberfläche.
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#39
Sitzende Frau mit erhobenem Kleid (1914)
Bei "Sitzende Frau mit erhobenem Kleid" (1914) lenken die Stützen den Blick des Gesichts in Richtung der Hände, dann in Richtung der Grenze der Unterstützung "Sitzende Frau mit erhobenem Kleid (1914)" verhindert die Lichtfläche, dass die Illusion von Tiefe wichtiger wird als die Geste "Sitzende Frau mit erhobenem Kleid (1914)", gibt die Blickrichtung an, ob die Figur den Betrachter um die Richtung bittet oder sich von ihm zurückzieht "Sitzende Frau mit erhöhtem Kleid" 1.
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#40
Frau kniet, Kopf gesenkt
Bei "Knieende Frau, rangender Kopf" behält die Pose die Erinnerung an eine Bewegung, anstatt sich in einen Idealtyp einzuleben "Knieende Frau, rangender Kopf" beschreibt die Zeile, sie zeigt aber auch die Zerbrechlichkeit dessen an, was sie an Ort und Stelle zu halten scheint "Kneeling Woman, Ranging Head" verbindet der Rhythmus der Fenster, Zweige oder Gliedmaßen eine Lesestufe für Schritt mit "Kneeling Woman, Ranging Headle", der Rhythmus der Fenster, Zweige oder Gliedmaßen verbindet somit eine Lesestruktur mit einer formalen Malerei "Kne Share" verbindet somit eine formale Struktur.
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#41
Schwarzhaariges Mädchen mit umgedrehtem Rock
Bei "Schwarzhaariges Mädchen mit gehobenem Rock" löst der kantige Umriss die Körper von der Unterseite und macht jedes Gelenk entscheidend "Schwarzhaariges Mädchen mit erhabenem Rock" lässt jede Unterbrechung der Kontur dem Träger eine aktive Rolle bei der Konstruktion des Bildes "Schwarzhaariges Mädchen mit erhabenem Rock" bleibt die Beziehung zwischen dünner Linie und starker Kontur zwischen Zerbrechlichkeit, Gewicht und Bewegung offen "Schwarzhaariges Mädchen mit erhabenem Rock", die Beziehung zwischen dünner Linie und tiefer Kontur unterscheidet Zerbrechlichkeit, Gewicht und Bewegung" Bei "Schwarzhaariges Mädchen mit erhabenem Rock" löst sich das Bild nicht vollständig auf, da seine plastische Spannung nicht auflöst "
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#42
Mädchen steht, Rückansicht
Bei "Standing Girl, Back View" vereint die Pose körperliche Spannung und psychologische Distanz in derselben Silhouette "Standing Girl, Back View" behält die Zeichnung eine Qualität der direkten Beobachtung bei unter Annahme ihrer Deformationen "Standing Girl, Back View" weist die Farbe weniger natürliches Licht als eine für jede Form spezifische Intensität auf "Standing Girl, Back View", die Deformation wird zu einem Mittel der Erkenntnis, statt zu einer für jede Form spezifischen Intensität der Anatomie "Standing Girl, Back Viewing" bedeutet, dass die Verzerrung weniger zu einem Mittel der Erkenntnis als zu einer Verweigerung der Anatomie wird "Standing Girl, Back Viewing".
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#43
Nacktes Mädchen mit ausgestreckten Armen
In "Naked Girl with Outstrecked Arms" verteilen Hände und Blicke eine Beziehung, die das Setting nicht zu erklären braucht "Naked Girl with Outstrecked Arms" wird durch die Wiederholungen der Form ein Rhythmus erzeugt, den kleine Asymmetrien sofort stören, vor "Naked Girl with Outstrecked Arms" entscheidet die Höhe des Standpunkts, ob das Motiv beobachtet, dominiert oder gedanklich rekonstruiert erscheint Girl's Symbol of This Outched Arms" bleibt bei "Naked Arms" aus
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#44
Junges nacktes Mädchen sitzt, Hemd auf dem Kopf
In "Junges nacktes Mädchen sitzt, Hemd auf dem Kopf", verwandelt die Leere um die Figuren den geringsten Kontakt in ein bildhaftes Ereignis "Junges nacktes Mädchen sitzt, Hemd auf dem Kopf", hebt die gewonnene Nähe nie den Abstand auf, den Schiele mit seinem Motiv beibehält "Junges nacktes Mädchen sitzt, Hemd auf dem Kopf", die Linien, die sich nicht vollständig treffen, halten die Bände im offenen Zustand "Junges nacktes Mädchen sitzt, Hemd auf dem Kopf", die Linien, die sich nicht ganz treffen, halten die Bände im offenen Zustand "Junges nacktes Mädchen sitzt, Hemd auf dem Kopf", die Linien, die sich nicht vollständig treffen, halten das junge nackte Mädchen vollständig auf dem Hemd
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#45
Junges nacktes Mädchen in ockerfarbenem Vorhang (1911)
Bei einem "Young Naked Girl with Ocher Drapes (1911)" konzentriert sich die Farbe auf einige Bereiche, während die Linie die Initiative behält "Young Naked Girl with Ocher Drapes (1911)" reagieren die benachbarten Formen aufeinander ohne Vermischung, was die Szene in Alarmbereitschaft hält "Young Naked Girl with Ocher Drapes (1911)" verhindern die Intervalle um die Figuren herum, dass der Hintergrund als einfache Leere funktioniert "Young Naked Girl with a Ocker 1"
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#46
Junges nacktes Mädchen mit schwarzen Haaren, stehend (1910)
In "Young Naked Girl with Black Hair, Standing (1910)" passen die Körper zusammen, ohne jemals die Singularität ihrer Gesten zu verlieren "Young Naked Girl with Black Hair, Standing (1910)" scheint der Raum reduziert, doch jedes Intervall verändert tiefgreifend die Richtung der Szene "Young Naked Girl with Black Hair, Standing (1910)", die Unterschiede in der Schärfe zeigen lassen, welche Bereiche Schiele fixieren will und welche er schwingen lässt "Mit Schwarzem Haar) 1 Die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Geste und Raum, weit über einen sofort erkennbaren Stileffekt hinaus.
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#47
Weiblicher Akt mit grünem Hut (1914)
Bei "Weiblicher Akt mit grüner Kappe (1914)" bringt die Rahmung die Figur näher an den Punkt, ihre Stützen nahezu instabil zu machen "Weiblicher Akt mit grüner Kappe (1914)" müssen die unvollendeten oder schlecht bedeckten Bereiche zeigen, dass die Sparsamkeit der Mittel die Präsenz erhöhen kann "Weiblicher Akt mit grüner Kappe (1914)" müssen die anatomischen Abkürzungen als Oberflächenentscheidungen gelesen werden, nicht als Bläschen anatomische Oberfläche" (191) "müssen die anatomischen Abkürzungen als Oberflächenentscheidungen gelesen werden"
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#48
Weiblicher Akt mit gelbem Handtuch
Bei "Weiblicher Akt mit gelbem Handtuch" verhindern Falten, Winkel und Abkürzungen, dass die Pose dekorativ wird "Weiblicher Akt mit gelbem Handtuch", erinnert uns die erdige Palette daran, wie Schiele den Körper, die Stadt und natürliche Zyklen verbindet "Weiblicher Akt mit gelbem Handtuch", muss man den Händen und Ellbogen folgen, um zu verstehen, wo die Energie des Bildes konzentriert ist "Mit" Weiblicher Akt mit gelbem Handtuch, um zu verstehen, wo die Energie des Bildes konzentriert ist
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#49
Weiblicher Akt auf dem Bauch liegend (1917)
Bei "Weiblicher Akt Liegen am Bauch (1917)" isoliert die deutliche Reserve des Trägers das Modell wie auf einer Szene ohne Tiefe "Weiblicher Akt Liegen am Bauch (1917)" erinnert die sichtbare Stütze daran, dass die dargestellte Anwesenheit eine Erfindung von Linie und Farbe bleibt "Weiblicher Akt Liegen am Bauch (1917)" geben die Nebenobjekte ein konkretes Maß für die Skala und Isolation des Subjekts an, und zwar von der sekundären Objektskala "1)
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#50
Nackt hocken in schwarzen Schuhen und Strümpfen, von hinten gesehen
Bei "Nackthocken in schwarzen Schuhen und Strümpfen, Rückansicht" sagt der Abstand zwischen zwei Silhouetten ebenso viel wie ihre scheinbare Nähe "Nackthocken in schwarzen Schuhen und Strümpfen, Rückansicht" liest sich das Muster weniger als Anekdote denn als präzise Organisation von Spannungen, vorne "Nackthocken in schwarzen Schuhen und Strümpfen, Rückansicht", die Bereiche links offenbaren sowohl die Komposition als auch die vollständig bemalten Teile, bei "Nackthocken in schwarzen Schuhen, Rückansicht", die Bereiche linkshocken, bei vollständig bemalten Teilen, offenbaren die Kompositions - und die vollständig bemalten Teile "Nude Hocke in schwarzen Schuhen und Strümpfen" Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Geste und Raum, weit über einen sofort erkennbaren Stileffekt hinaus.
Entdecken →Aquarelle, Gouachen, Porträts und Akte machen den Umriss zu einem Instrument kompromissloser Beobachtung.
#51
Nackt stehend mit orangefarbenem Tuch
Bei "Stehender Akt mit orangefarbenem Drap" verlängern die Linien des Kleidungsstücks die Haltung und geben dem Körper eine zweite Struktur "Stehender Akt mit orangefarbenem Drapieren", der Bildrand schneidet oder behält Formen mit einer Präzision, die jeden zufälligen Effekt ausschließt "Stehender Akt mit orangefarbenem Drap" gibt den Gelenken als Drehpunkte und verteiler Spannung in der gesamten Oberfläche "Stehender Akt mit orangefarbenem Drapieren" den Gelenken die Rolle von Drehern und Umverteilen der Spannung in der gesamten Oberfläche "Stehender Akt mit orangefarbenem Drapieren" gibt der Wahl der geringsten Bewegung eine psychologische Konsequenz "Ständiger Akt mit psychologischem Drapieren"
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#52
Sitzender männlicher Akt (Selbstporträt)
In "Sitzender männlicher Akt (Selbstporträt)" hält das Gesicht Aufmerksamkeit, während die Gliedmaßen still das Gleichgewicht verschieben "Sitzender männlicher Akt (Selbstporträt)" verbindet die Komposition konkrete Beobachtung und symbolische Bedeutung, ohne eine einzige Lesung aufzuzwingen "Sitzender männlicher Akt (Selbstporträt)" behält die Farbwiederholungen Elemente, die der Raum zunächst zu trennen schien "Sitzender männlicher Akt (Selbstporträt)", die Farbwiederholungen behalten ihre Autonomie, ohne die physische Realität des Musters aufzulösen "Sitzender männlicher Akt (Selbstporträt)", behält die Linie ihre Autonomie, ohne die Realität männlicher zu lösen.
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#53
Nacktes Selbstporträt (1910)
In "Naked Self-Portrait (1910)" wird der Frontalität eine Wendung widersprochen, die die gesamte Figur in Bewegung hält "Naked Self-Portrait (1910)" bringt der Rand des Trägers bestimmte Elemente zusammen, während er andere außer Reichweite lässt "Naked Self-Portrait-1" bringt mit "Naked Self-Portrait of the own oparre" 9 die bewusste Kante von 9 zusammen "
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#54
Nacktes Selbstporträt (1916)
In "Naked Self-Portrait (1916)" lässt das farbige Material das Papier atmen und macht die Entscheidungen der Zeichnung sichtbar "Naked Self-Portrait (1916)" zeigt die Stille des Dekors am unmittelbarsten lesbar die Beziehungen von Blick und Haltung "Naked Self-Portrait (1916)", die das Gedächtnis einer Bewegung am deutlichsten wahrt "Portrait" 19 zeigt, wie ein scheinbar unbewegliches Posieren" (1916)
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#55
Selbstporträt mit erhobener nackter Schulter (1912)
Bei "Selbstporträt mit der erhobenen nackten Schulter (1912)" verwandeln die bewusst aufeinanderprallenden Proportionen die Anatomie in eine ausdrucksstarke Sprache "Selbstporträt mit der erhobenen nackten Schulter (1912)" behält die Komposition auch dann stand, wenn die Anatomie oder Perspektive zu brechen scheint "Selbstporträt mit der erhobenen nackten Schulter (1912)" behält die Lücke zwischen Titel und Bild ein für die Interpretation nützliches Mehrdeutigkeits-1. Bei "Selbstportrait mit der erhöhten nackten Schulter-1" erscheint die Lücke von Mehrdeutigkeits-1
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#56
Selbstporträt mit gesenktem Augenlid
Bei "Selbstporträt mit gesenktem Augenlid" erscheint die Geste in dem Moment ausgesetzt, in dem sie die Anwesenheit des Modells am besten offenbart "Selbstporträt mit gesenktem Augenlid", die farbigen Akzente fungieren als Herde, die die Beobachtung verlangsamen oder neu starten "Bei gesenktem Augenlid" verhindert die Behandlung des Augenlid-Bis zu einer Verlagerung des gesamten psychischen Klimas "Mit gesenktem Augenlid-Porträt allein wird die Behandlung des Augenlid-Klima oft genug verhindert".
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#57
Selbstporträt mit orangefarbener Jacke (1913)
Bei "Selbstporträt mit der orangefarbenen Jacke (1913)" füllt der Körper den Rahmen nicht: er verhandelt mit jedem frei gelassenen Intervall "Selbstporträt mit der orangefarbenen Jacke (1913)", ergibt die ausdrucksstarke Spannung von einer gemessenen Konstruktion und nicht von einer einfachen Suche nach Fremdheit "Selbstporträt mit der orangefarbenen Jacke (1913)" gibt der Kontrast zwischen geometrischer Stabilität und nervöser Umrisslinie seine Dauer "mit" Selbstporträt 9 die orangene Umrisslinie
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#58
Selbstporträt mit Pfauenweste (1911)
Bei "Selbstporträt mit Pfauenweste (1911)" zögert die Linie zwischen genauer Beschreibung und willkürlichem Bruch der Silhouette "Selbstporträt mit Pfauenweste (1911)" führen die heißen und kalten Kontraste das Auge, ohne die Nervosität der Zeichnung zu überdecken "Selbstporträt mit Pfauenweste (1911)" verrät der Vergleich dunkler Massen und Lichtreserven Pose-1 mit einer bestimmten Pose-Oberfläche des Werkes.
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#59
Selbstporträt in gelber Weste
Bei "Selbstporträt in gelber Weste" unterscheiden die Stützen den Blick des Gesichts in Richtung der Hände, dann in Richtung der Grenze des Trägers "Selbstporträt in gelber Weste" unterscheidet die helle Fläche, dass die Illusion von Tiefe wichtiger wird als die Geste "Selbstporträt in gelber Weste" gibt die Blickrichtung vor, ob die Figur den Betrachter anfordert oder sich von ihm zurückzieht "Selbstporträt in gelber Weste" nicht, die Blickrichtung gibt vor, ob die Figur den Betrachter anzieht oder sich von ihm zurückzieht "Selbstporträt in gelber Weste", diese Spannung unterscheidet nicht in einer einfachen Schnellnotation".
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#60
Selbstporträt als Heiliger (Studie für Rencontre, 1913)
Bei "Selbstporträt als Heiliger (Studie für Rencontre, 1913)" bewahrt die Pose die Erinnerung an eine Bewegung, statt sich in einen Idealtypus einzuleben "Selbstporträt als Heiliger (Studie für Rencontre, 1913)", beschreibt die Zeile, aber sie zeigt auch die Zerbrechlichkeit dessen an, was sie zu halten scheint "Selbstporträt als Heiliger" führt (Studie für Rencontre, 1913)", der Rhythmus der Fenster, Äste oder Glieder führt eine Lesung von 9 Gliedmaßen als Heiliger (Studie für Rencontre, 1) Intensität durch die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Gestik und Raum, weit über einen sofort erkennbaren Stileffekt hinaus.
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#61
Selbstporträt (1910)
In "Selbstporträt (1910)" löst die Winkelkontur die Körper vom Hintergrund und macht jedes Artikulieren entscheidend "Selbstporträt (1910)" löst jede Unterbrechung der Kontur den Träger in einer aktiven Rolle bei der Konstruktion des Bildes auf "Selbstporträt (1910)" löst sich das gesamte Bild auf "Selbstportbild-1" löst sich nicht auf, weil seine plastische Bewegung-9" die gesamte Spannung auflöst "9" bleibt die plastische Lösung
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#62
Selbstporträt (1911)
Bei "Selbstporträt (1911)" vereint die Pose physische Spannung und psychologische Distanz in derselben Silhouette "Selbstporträt (1911)" wird die Zeichnung bei Annahme ihrer Verformungen zu einer Qualität direkter Beobachtung "Bei einer für jede Form spezifischen Intensität" 9 wird die Farbe zu einem weniger natürlichen Licht als zu einer für jede Form spezifischen Intensität "1. Selbstporträt)"
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#63
Komposition nach Porträt dreier Männer (Selbstporträt)
Bei "Komposition nach Porträt der drei Männer (Selbstbildnis)" verteilen die Hände und Blicke eine Beziehung, die die Einstellung nicht zu erklären braucht "Komposition nach Porträt der drei Männer (Selbstbildnis)" entscheidet die Wiederholungen der Form, ob kleine Asymmetrien sofort stören, vor "Komposition nach Porträt der drei Männer (Selbstbildnis)" entscheidet die Höhe des beobachteten Motivs von „Menelf" nach rekonstruiert". Männer (Selbstporträt)" bestätigt schließlich, dass Schiele durch die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Gestik und Raum Intensität konstruiert, weit über eine unmittelbar erkennbare stilistische Wirkung hinaus.
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#64
Porträt von Herbert Reiner
Wie die Nähe, die Schiele mit seinem Sujet pflegt, verwandelt das Hohlraum um die Figuren in ein bildhaftes Geschehen "Porträt Herbert Reiner" zeigt die gewonnene Nähe nie, wie Schiele die Bände ohne "Porträt Herbert Reiner" ausdrücken kann Präzisionsarbeit, wie Herbert Herbert Herbert" uniformieren kann
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#65
Porträt von Gerti Schiele
Bei "Porträt Gerti Schiele" konzentriert sich Farbe auf einige Bereiche, während Linie die Initiative behält "Porträt Gerti Schiele" entdecken benachbarte Formen eher auf einander, ohne sich zu vermischen, was die Szene in Alarmbereitschaft hält "Vor dem" Porträt von Gerti Schiele entdeckt der langsame Blick eine stabilere Konstruktion als das erste nervöse Bildnis "Mit dem Porträt von Gerti Schiele" entdeckt der langsame Blick eine langsamere Konstruktion
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#66
Porträt von Friederike Maria Beer
In "Porträt der Friederike Maria Beer" fügen sich die Körper zusammen, ohne je die Singularität ihrer Gesten zu verlieren "Porträt der Friederike Maria Beer" scheint der Raum reduziert, doch jedes Intervall verändert tiefgreifend die Richtung der Szene "Porträt der Friederike Maria Frieder" zeigen die Schärfeunterschiede, welche Bereiche Schiele fixieren will und welche er in der Schärfe zeigen lässt, welche Bereiche Schiele voll und ganz fixieren will und welche er mit dem Bildnis schwingen lässt".
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#67
Porträt von Erich Lederer
Bei Erich Lederer "Bildnis Erich Lederer" bringt die Rahmung die Figur dem Punkt näher, ihre Stützen fast unbeständig zu machen "Bildnis Erich Lederer", unfertige oder schlecht bedeckte Bereiche zeigen, dass Sparsamkeit der Mittel die Präsenz erhöhen kann" Vor "Bildnis Erich Lederer" müssen anatomische Abkürzungen als Oberflächenentscheidungen gelesen werden, nicht einmal als Ungeschicklichkeit "Bildnis Erich Lederers" darf die anatomische Präsenz nicht einmal als Oberflächenpräsenz gelesen werden "Mit" Bildnis bleibt
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#68
Porträt von Max Oppenheimer
In "Porträt von Max Oppenheimer" verhindern Falten, Winkel und Abkürzungen, dass die Pose dekorativ wird "Porträt von Max Oppenheimer", erinnert die erdige Palette daran, wie Schiele den Körper, die Stadt und natürliche Zyklen verbindet "Vor dem" Porträt von Max Oppenheimer "muss man seinen Händen und Ellbogen folgen, um zu verstehen, wo die Energie des Bildes konzentriert ist" Mit "Porträt von Max Oppenheimer" erklärt man die geringe Intensität der erhaltenen Farbeffekte "mit der Intensität von Max Oppenheimer"
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#69
Porträt von Arthur Roessler
In "Porträt Arthur Roessler" isoliert die deutliche Reserve des Trägers das Modell wie auf einer Szene ohne Tiefe "Porträt Arthur Roessler" gewinnt die sichtbare Stütze damit über ein einfaches, dem Modell Arthur Roessler entstehendes Bildnis hinaus "Porträt eines Bildnisses", so erhält das Motiv ein einfaches Maß für die Skala und Isolation des Motivs "Porträt Arthur Roessler" erhält damit ein Präsenzmodell, das über eine einfache Studie eines Modells hinausgeht.
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#70
Porträt von Anton Peschka
In "Porträt Anton Peschka" erzählt die Lücke zwischen zwei Silhouetten ebenso viel wie ihre scheinbare Nähe "Porträt Anton Peschka" liest sich das Motiv weniger als Anekdote, denn als präzise Organisation von Spannungen "Porträt Anton Peschka" bringt die Flächen, die Licht hinterlassen haben, sowohl die Komposition als auch die ganz gemalten Teile "Porträt Anton Peschka" bringt die Farbe nicht richtig: Mit der Zeichnung "gibt es die zusätzliche Spannung"
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#71
Porträt von Dr. Hugo Koller
In "Porträt Dr. Hugo Koller" verlängern die Linien des Kleidungsstücks die Körperhaltung und geben dem Körper eine zweite Struktur "Porträt des Dr. Hugo Koller" schneidet der Bildrand Formen mit einer Präzision, die jede zufällige Wirkung ausschließt "Porträt des Dr. Hugo Koller" geben die Gelenke die Rolle von Drehzapfen und verlagern Spannung in der gesamten Oberfläche neu" Die Gelenke spielen mit der kleinen psychologischen Folge des Hugo-Kollers eine kleine psychologische Bewegung
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#72
Porträt von Dr Franz Martin Haberditzl
In "Porträt des Dr. Franz Martin Haberditzl" fällt das Gesicht auf, während die Glieder stillschweigend die Balance verschieben "Das Porträt des Dr. Franz Martin Haberditzl" verbindet Elemente, die der Raum zunächst zu trennen schien "Porträt des Dr. Franz Martin Haberditzl", die Farbwiederholungen behalten ihre Autonomie, ohne die physische Realität des Motivs Franz HaberW aufzulösen" Die Linie behält ihre Autonomie, ohne die physische Realität des Motivs zu lösen
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#73
Porträt von Victor Ritter von Bauer
In "Porträt Victor Ritter von Bauer" steht der Frontalität ein Twist entgegen, der die gesamte Figur in Bewegung hält "Porträt Victor Ritter von Bauer" bringt die Kante des Trägers bestimmte Elemente zusammen, während andere außer Reichweite bleiben "Porträt Victor Ritter von Bauer", die Kante des Trägers bringt bestimmte Elemente zusammen, während sie andere außer Reichweite des Betrachters lässt "Porträt Bauer ihre eigene Beobachterkomposition"
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#74
Porträt von Adele Harms, Schwägerin der Künstlerin (1917)
Wie Adele Harms, Schwägerin des Künstlers (1917), das farbige Material das Papier atmen lässt und die Entscheidungen der Zeichnung sichtbar macht "Porträt der Adele Harms, Schwägerin des Künstlers (1917)", zeigt die Stille des Dekors offenbar noch eine Erinnerung an Adele Harms, Schwester-1 Pose" Dass Schiele Intensität durch die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Gestik und Raum konstruiert, weit über einen sofort erkennbaren Stileffekt hinaus.
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#75
Porträt von Johann Harms
In "Porträt Johann Harms" verwandeln bewusst aufeinanderprallende Proportionen die Anatomie in expressive Sprache "Porträt Johann Harms" bleibt die Komposition auch dann fest, wenn Anatomie oder Perspektive zu brechen scheinen, vor "Porträt Johann Harms" bleibt die Lücke zwischen Titel und Bild ein für die Interpretation nützliches Mehrdeutigkeitselement erhalten "Mit" Porträt Johann Harms erscheint die Lücke letztlich als Material der Mehrdeutigkeit als aktiv als Pigmente".
Entdecken →Krumau, Stein, Bäume und Sonnen erweitern das Werk über den Körper hinaus, ohne seine grafische Spannung aufzugeben.
#76
Porträt von Heinrich Benesch
In "Porträt Heinrich Benesch" scheint die Geste in dem Moment ausgesetzt, in dem sie die Anwesenheit des Modells am besten offenbart "Porträt Heinrich Benesch", die farbigen Akzente fungieren als Brennpunkte, die die Beobachtung verlangsamen oder neu starten "Vor dem" Porträt Heinrich Beneschs reicht die Behandlung von Augen und Mund oft aus, um das gesamte psychische Klima zu verschieben "Porträt Heinrich Benesch" vermindert die Behandlung des Augen - und Mundwerks oft allein schon die Verlagerung der biographischen Organisation"
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#77
Paris de Gütersloh
In "Paris de Gütersloh" füllt der Körper den Rahmen nicht aus: er verhandelt mit jedem frei gelassenen Intervall "Paris de Gütersloh" gibt das Ausdrucksmotiv seine Dauer an "Paris de Gütersloh", der Kontrast zwischen geometrischer Stabilität und nervöser Kontur gibt der Beobachtung seine Dauer "Paris de Gütersloh" völlig merkwürdig, das vertraute Motiv wird zu inneren Beziehungen, da das innerliche de Gütersloh" völlig merkwürdig geworden ist
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#78
Russische Kriegsgefangenschaft
Bei "Russischer Kriegsgefangener" zögert die Linie zwischen genauer Beschreibung und freiwilligem Bruch der Silhouette "Russischer Kriegsgefangener" führen die heißen und kalten Kontraste das Auge, ohne die Nervosität der Zeichnung zu überdecken, vor "Russischer Kriegsgefangener" verrät der Vergleich dunkler Massen und Lichtreserven den Rahmen des Werkes "Russischer Kriegsgefangener" verwandelt die Oberfläche eine Pose oder einen bestimmten Ort in ein Erlebnis der Präsenz "Russischer Kriegsgefangener" verwandelt die Oberfläche eine bestimmte Pose oder einen bestimmten Ort in ein Erlebnis der Präsenz, die Oberfläche transformiert schließlich eine Intensität von Pose oder einen Ort der russischen Farbe in eine besondere Pose", oder transformiert eine Intensität von Pose-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Person-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Person-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-P-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-P-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-Position-P-P-Position-Position-Position-Position-Position-P-P-Position-P-P-P-P-P-P-P-P-Position-P-P-P-P-Position-Position-P-P-P-P-P-P-P-P-P-P-P-P-P
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#79
Alte Häuser in Krumau
Bei "Alte Häuser in Krumau" wird das natürliche Muster vereinfacht, um einen Rhythmus aus Linien, Massen und Intervallen zu werden "Alte Häuser in Krumau" unterscheidet die Lichtfläche, dass die Illusion von Tiefe wichtiger wird als die Geste "Alte Häuser in Krumau" gibt die Blickrichtung vor, ob die Figur den Betrachter umreißt oder sich von ihnen zurückzieht "Alte Häuser in Krumau" gibt die Blickrichtung nicht vor, ob die Figur bei der Erscheinung einen schnellen Rückzug herbeiführt "mit dem"
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#80
Häuser am Fluss (die Altstadt)
Bei "Häuser am Fluss (Die Altstadt)" verschiebt die Abwesenheit von Figuren die menschliche Präsenz in Richtung der im Raum hinterlassenen Spuren "Häuser am Fluss (Die Altstadt)" beschreibt die Zeile zwar eine Lesart Schritt für Schritt "Die Altstadt verbindet mit der" Rhythmus der Fenster, Äste oder Glieder verbindet die Altstadt mit der formalen Gliederung "Die Altstadt)"
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#81
Halbmond der Häuser (Kleine Stadt V)
Bei "Crescent of Houses (La petite Cité V)" fügen sich die Häuser zu einer kompakten Masse zusammen, deren Fenster den Rhythmus regulieren "Crescent of Houses (La petite Cité V)" lässt jede Unterbrechung der Kontur eine aktive Rolle beim Aufbau des Bildes "Cé petite Citouses" unterscheidet nicht alle petite Houses-Lösung (La petite Cité-Lösung) "La löst sich auf" seine plastische Citrescent-Lösung (La petite Cité V)", die Beziehung zwischen dünner Linie und starker Kontur bleibt offen "La"
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#82
Halbmond der Häuser II (Inselstadt)
Bei "Crescent of Houses II (Island City)" transformiert der hohe Standpunkt die Topographie in eine nahezu abstrakte Oberfläche "Crescent of Houses II (Island City)" weist die Zeichnung eine Qualität der direkten Beobachtung bei Annahme ihrer Deformationen auf "Crescent of Houses II (Island City)" weniger natürliches Licht als eine für jede Form spezifische Intensität auf "Crescent of Houses II (Island City)" weist die Farbe auf weniger natürliches Licht als eine für jede Form spezifische Intensität von "Crescent of Houses II (Island City)" hin
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#83
Kleinstadt III (1913)
In "La Petite Ville III (1913)" umreißen die Stämme und Dächer eine Architektur so ausdrucksstark wie ein Körper "La Petite Ville III (1913)" wird durch die Wiederholungen der Form ein Rhythmus erzeugt, den kleine Asymmetrien sofort stören, vor "La Petite Ville III (1913)" entscheidet die Höhe des Standpunktes, ob das Motiv beobachtet, dominiert oder gedanklich rekonstruiert wird "La Petite Ville III)" bleibt die Höhe des Standpunkts von Ville1, ob diese gedanklich dominiert wird
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#84
Krumau an der Moldau (Die Kleinstadt IV, 1914)
Bei "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" zerschneidet der Fluss die Stadt und verstärkt ihre Isolation, anstatt sie zu öffnen "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)", die erhaltene Nähe hebt nie den Abstand auf, den Schiele mit seinem Sujet beibehält "Krumau sur la Vltavaite" (La Petite Ville IV, 1914)", die Linien, die sich nicht vollständig treffen, surltava 1 vollständig aufhalten, nicht surltava (La Petite Ville IV, 19)"
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#85
Häuser am Meer (Häuserbereich, 1914)
Bei "Häuser am Meer (Range of Houses, 1914)" organisieren die Bänder von Himmel und Erde eine bewusst enge Tiefe "Häuser am Meer (Range of Houses, 1914)" reagieren die benachbarten Formen aufeinander ohne Vermischung, was die Szene in Alarmbereitschaft hält "Häuser am Meer (Range of houses, 1914)", verhindern die Intervalle um das Meer herum, dass der Hintergrund als einfache Leerstände von Häusern funktioniert "1 Mit" Häuser am Meer funktionieren, 1. Intensität aufbaut durch die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Gestik und Raum, weit über einen sofort erkennbaren Stileffekt hinaus.
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#86
Häuser am Rathausplatz in Klosterneuburg (1908)
In "Häuser am Rathausplatz in Klosterneuburg (1908)" wird die gedämpfte Palette von einigen Akzenten durchzogen, die ein auf Distanz gehaltenes Leben signalisieren "Häuser am Rathausplatz in Klosterneuburg (1908)" scheint der Raum reduziert, dennoch verändert jedes Intervall tiefgreifend die Richtung der Szene "Häuser am Rathausplatz in Klosterneuburg (1908)", die Unterschiede in der Schärfe anzeigen lässt8, die er in Schiechie Platz in Schwingungen bringen will Vom Rathaus bis Klosterneuburg (1908) bestätigt schließlich, dass Schiele durch die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Gestik und Raum Intensität konstruiert, weit über eine unmittelbar erkennbare stilistische Wirkung hinaus.
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#87
Hausmauer am Fluss
Bei "Hauswall am Fluss" kauern die Fassaden wie die Elemente eines Organismus aneinander "Hauswall am Fluss" zeigen unfertige oder schlecht bedeckte Bereiche, dass Sparsamkeit der Mittel die Präsenz erhöhen kann Vor "Hauswall am Fluss" sind anatomische Abkürzungen als Oberflächenentscheidungen zu lesen, nicht als Blunder "Hauswand am Fluss" müssen menschliche Abkürzungen als Oberflächenentscheidungen gelesen werden, nicht einmal als Blunder, die Anwesenheit des Menschen auf der Oberfläche "Mit der Anwesenheit des Menschen" darf die Anwesenheit des Menschen nicht einmal die Anwesenheit auf der Oberfläche lesen
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#88
Hauswand (Fensterwand)
Bei "Hauswand (Fensterwand)" verleiht der niedrige Horizont den Bäumen eine vertikale und fast zeremonielle Präsenz "Hauswand (Fensterwand)" erinnert uns die erdige Palette daran, wie Schiele den Körper, die Stadt und natürliche Zyklen verbindet "Hauswand (Fensterwand)", muss man den Händen und Ellbogen folgen, um zu verstehen, wo die Energie des Bildes konzentriert ist "Mit der Wandfläche erklärt man, wo die Intensität der Wandfläche liegt"
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#89
Haus mit Schindeldach
Bei "Haus mit Schindeldach" ersetzen die unregelmäßigen Konturen der Gebäude jede streng beschreibende Perspektive "Haus mit Schindeldach" erinnert die sichtbare Stütze daran, dass das dargestellte Vorhandensein eine Erfindung von Linie und Farbe bleibt "Haus mit Schindeldach" geben die Nebenobjekte damit ein konkretes Maß für die Skala und Isolation des Motivs "Haus mit Schindeldach" gewinnt das Nebenobjekte somit ein konkretes Maß für die Skala und Isolation des Motivs "mit Schindeldach gewinnt ein Präsenzmodell", das über das einfache Studium mit einem Modell hinausgeht".
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#90
Haus und Mauer in hügeliger Landschaft (1911)
Bei "Haus und Mauer in hügeliger Landschaft (1911)" prägt Licht nicht nur den Ort: es fixiert seinen Gefühlszustand "Haus und Mauer in hügeliger Landschaft (1911)" liest sich das Muster weniger als Anekdote, sondern als präzise Organisation von Spannungen, vor "Haus und Mauer in hügeliger Landschaft (1911)" offenbaren die Bereiche links und links Wand in einer hügeligen Landschaft1 sowohl die Komposition als auch die vollständig gemalte Teile "9"
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#91
Kahle Bäume, Häuser und Heiligtum in Klosterneuburg (1907)
Bei "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)" wird das natürliche Muster vereinfacht zu einem Rhythmus aus Linien, Massen und Intervallen "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)" schneidet oder behält die Form mit einer Genauigkeit, die zufällige Effekte ausschließt, bei Klostern 7 als Umspannungen und Sanctuary-Fugen (1907)" (1907) bestätigt schließlich, dass Schiele Intensität durch die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Gestik und Raum konstruiert, weit über einen sofort erkennbaren Stileffekt hinaus.
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#92
Dorf am Fuße eines Hügels (1907)
In "Village at the Foot of a Hill (1907)" verschiebt das Fehlen von Figuren die menschliche Präsenz in Richtung der im Raum hinterlassenen Spuren "Village at the Foot of a Hill (1907)" verbindet die Komposition konkrete Beobachtung und symbolische Bedeutung, ohne eine einzige Lesung aufzuzwingen "Village at the Foot of a Hill (1907)" behält die Farbwiederholungen Elemente, die der Raum zunächst zu trennen schien "Village at the Footving a Reality" 7 behält die Farbwiederholungen Elemente, die der Raum zunächst zu trennen schien, mit dem Footving of a Reality (19) "die Farbe der Hügelrealisierung"
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#93
Holz im Herbst (1907)
In "Holz im Herbst (1907)" fügen sich die Häuser zu einer kompakten Masse zusammen, deren Fenster den Rhythmus regeln "Holz im Herbst (1907)" hängt die Balance von Unterschieden in Größe, Richtung und Dichte ab, statt einer stabilen Symmetrie "Holz im Herbst (1907)" bringt der Rand des Trägers bestimmte Elemente zusammen, während er andere außer Reichweite lässt "Mit"Holz im Herbst (1907)" bringt der Rand des Betrachters bestimmte Elemente aus der Reichweite des Herbstes 7.
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#94
Flurlandschaft (Kreuzberg bei Krumau, 1910)
In "Landschaft der Felder (Kreuzberg bei Krumau, 1910)" verwandelt der erhöhte Aussichtspunkt die Topographie in eine fast abstrakte Oberfläche "Landschaft der Felder (Kreuzberg bei Krumau, 1910)" wird durch die Stille des Dekors die Beziehungen von Blick und Haltung unmittelbarer lesbar "Landschaft der Felder (Kreuzberg bei Krumau, 1910)" zeigen die Diagonalen, wie eine scheinbar unbewegliche Pose von einem Feld 9 zeigt, wie die Diagonalen von a posieren Intensität durch die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Gestik und Raum, weit über einen sofort erkennbaren Stileffekt hinaus.
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#95
Landschaft mit Krähen (1911)
Bei "Landscape of Crows (1911)" umreißen die Stämme und Dächer eine Architektur so ausdrucksstark wie ein Körper "Landscape of Crows (1911)" behält die Komposition auch dann standhaft, wenn die Anatomie oder Perspektive zu brechen scheint "Landscape of Crows (1911)" behält die Lücke zwischen Titel und Bild ein Element der Mehrdeutigkeit, das für die Interpretation nützlich ist "Mit" Landscape erscheint ein Element der Mehrdeutigkeit 1 als nützlich für die Interpretation.
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#96
Berg am Fluss (1910)
Bei "Mountain by the River (1910)" schneidet der Fluss die Stadt auf und verstärkt ihre Isolation, anstatt sie zu öffnen "Mountain by the River (1910)" reicht die Behandlung des Auges und des Mundes oft aus, um das gesamte psychologische Klima zu verschieben "Mountain by the River" (1910)" Bei "Mountain by the River) reicht die Behandlung des gesamten psychologischen Auges aus "Mund durch den Fluss und Mund) ist oft genug die Behandlung des Klimas durch das gesamte psychologische Klima.9.
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#97
Sturmberg
In "Sturmberg" organisieren die Bänder von Himmel und Erde eine bewusst enge Tiefe, für "Sturmberg" kommt die ausdrucksstarke Spannung von einer maßvollen Konstruktion und nicht von einer einfachen Suche nach Fremdheit, vor "Sturmberg" gibt der Kontrast zwischen geometrischer Stabilität und nervöser Kontur der Beobachtung ihre Dauer "Sturmberg" wird das bekannte Motiv seltsam, weil seine inneren Beziehungen völlig neu gedacht wurden "Sturmberg" bestätigt schließlich, dass Schiele durch die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Gestik und Stilraum Intensität gut erkennbar konstruiert.
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#98
Segelboot mit Reflexionen
Bei "Segelboot mit Reflexionen" wird die gedämpfte Palette von einigen Akzenten durchzogen, die ein auf Abstand gehaltenes Leben signalisieren "Segelboot mit Reflexionen" führen die heißen und kalten Kontraste das Auge, ohne die Nervosität der Zeichnung zu überdecken "Segelboot mit Reflexionen" verrät der Vergleich dunkler Massen und Lichtreserven den Rahmen der Arbeit "Segelboot mit Reflexionen" verwandelt die Oberfläche eine Pose oder einen bestimmten Ort in ein Erlebnis der Präsenz "Segelboot mit Reflexionen" verwandelt die Oberfläche schließlich in ein Erlebnis der Präsenz oder des besonderen Raumes mit Reflexionen der Präsenz "Sailboat".
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#99
Sonnenblumen I
Bei "Tournesols I" drängen sich die Fassaden wie die Elemente eines Organismus zusammen, bei "Tournesols I" verhindert die Lichtfläche, dass die Illusion von Tiefe wichtiger wird als die Geste, vor "Tournesols I" gibt die Blickrichtung vor, ob die Figur den Betrachter löst oder sich von ihm zurückzieht "Tournesols I" unterscheidet dieses Spannungsverhältnis zwischen Aussehen und Rückzug mit einfacher Schnellschreibweise "Mit" Tournes unterscheidet diese Spannung nicht zwischen einem einfachen Spannungsbild und einem einfachen Spannungsfeld mit einem"
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#100
Stillleben mit Büchern (The Artist's Office, 1914-1916)
In "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)" verleiht der niedrige Horizont den Bäumen eine vertikale und fast zeremonielle Präsenz "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)", beschreibt die Zeile, zeigt aber auch die Zerbrechlichkeit dessen an, was sie zu halten scheint "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)", führt der Rhythmus der Fenster, Zweige oder Gliedmaßen des Lesestiefs 19 zu einem Rhythmus der Glieder "Bleiste des Künstlers 19) Bestätigt schließlich, dass Schiele Intensität durch die Beziehungen zwischen Linie, Farbe, Gestik und Raum konstruiert, weit über einen sofort erkennbaren Stileffekt hinaus.
Entdecken →Was das Ranking verrät
Einhundert Werke, drei Möglichkeiten, Präsenz unvermeidlich zu machen
Die Rangliste offenbart eine Schiele, die größer ist als das Bild des provokanten jungen Mannes Akt zählt, aber sie sitzen neben Porträts von großer psychologischer Präzision, ehrgeizigen Allegorien und Städten, die als Organismen gesehen werden, die gegen den Fluss gedrückt werdenÜberall arbeiten Weiß, Leere und Linien ebenso wie Farbe.
Die Kontur wirkt
Gebrochen, verdickt oder unterbrochen verleiht die Linie der Silhouette eine Intensität, die das Modell allein nicht erzeugen konnte.
Die Leere vereint und trennt
Ein fast nackter Hintergrund löst die Figur, während ein winziger Raum zwischen zwei Körpern ausreicht, um die Geschichte einer ganzen Beziehung zu erzählen.
Die Landschaft hat einen Körper
Dächer, Fassaden, Stämme und Ufer passen wie Äste zusammen; Die Stadt wird eher zu einer Präsenz als zu einer einfachen Umgebung.
Scharfe Zeitleiste
Fünf Termine folgen Schiele
Egon Schiele wurde am 12. Juni in eine mit der Eisenbahn verbundene Familie hineingeboren; er zeichnete schon sehr früh die Züge und Landschaften der Donau.
Mit sechzehn Jahren trat er der Akademie der bildenden Künste in Wien bei, deren konservative Lehre ihn schnell enttäuschte.
Schiele verließ die Akademie mit mehreren Studenten und beteiligte sich an der Gründung einer Gruppe, die eine unabhängige künstlerische Praxis beanspruchte.
Nachdem er verhaftet und dann inhaftiert worden war, wurde die schwerste Anklage fallen gelassen, er blieb jedoch wegen der Ausstellung von Zeichnungen verurteilt, die als unanständig für Minderjährige galten.
Die Wiener Secession widmete ihm einen großen Platz; wenige Monate später starb Schiele im Alter von achtundzwanzig Jahren an der Grippe, drei Tage nach seiner Frau Edith.
Schiele in der Tiefe
Egon Schieles 100 wesentliche Bildwerke: der Körper, die Leere und die Stadt
Schiele bildete sich in Klimts Wien, doch er entfernte sich schnell von sezessionistischer Eleganz, ab 1910 wurde ihr Umriss eckig, die Farben konzentrierten sich in Brennpunkten und die sichtbar gelassene Stütze bekam neue BedeutungDiese Ökonomie verarmt die Figur nicht: Sie lässt jedes Gelenk, jede Hand und jeden schwieriger ausweichen.
Selbstporträts stellen das radikalste Labor dieser Forschung dar Schiele sucht weder schmeichelhafte Ähnlichkeit noch stabile Identität; er teilt, verdreht und inszeniert seinen eigenen Körper, um die Beziehung zwischen physischer Erscheinung und innerem Leben zu erfahrenDie Seher, die Propheten und die Einsiedler erweitern diese Erkundung in große Doppelkompositionen, in denen der Einzelne auf seinen Schatten, seinen Führer oder sein eigenes Verschwinden trifft.
Paare, Mütter und Porträts verschieben diese Intensität dann in Richtung BeziehungEine gelegte Hand, ein Zwischenraum zwischen zwei Gesichtern oder ein gestreiftes Kleidungsstück reichen aus, um Nähe, Sorge oder Zurückhaltung aufzubauenDie Offenheit der Akte sollte nicht die psychologische Präzision eines Wally-Porträts, eines Eduard Kosmack oder einer Edith Schiele überdecken.
Schließlich zeigen Krumau, die Häuser, die Bäume und die Sonnen, dass Schieles Landschaft einen echten Körper hat Die Dächer ziehen sich zusammen, die Flüsse isolieren sich und die Stämme errichten ihre Linien wie Figuren, diesen Arbeiten bis in die letzten Jahre folgend, lässt man seine Zeichnung weich werden sehen, ohne die Spannung zu verlieren, die seinen Charakter ausmacht.
Vier Lesetasten
Schauen Sie sich die Linie, die Leere und das an, was sie unter Spannung setzen
Umriss, Pose, Papierreserve und Farbe lassen uns ein oft in seiner erotischen Freimütigkeit zusammengefaßtes Werk verstehen, bei Schiele bleibt die Komposition selbst in ihren brutalsten Schnitten rigoros; nichts wird zufällig gestellt, nicht einmal ein Knie, das die Regeln der Perspektive vergessen zu haben scheint.
Gleisbrüche
Die Beobachtung von Verdickungen, Wiederholungen und Unterbrechungen zeigt, wie die Linie sowohl den inneren Zustand als auch die Anatomie konstruiert.
Lies die Gelenke ab
Hände, Ellbogen, Knie und Drehungen verteilen Energie im Bild und machen auch die kleinste Bewegung sinnvoll.
Isolierung messen
Das frei gelassene Papier oder der Hintergrund löst die Figur, schneidet ihre Stützen ab und verwandelt den fehlenden Raum in aktive Kraft.
Identifizieren Sie die Häuser
Orangen, Grüns, Rot - und Blaufarben konzentrieren sich oft auf einige Bereiche, um das Aussehen zu beschleunigen, ohne die Linie abzudecken.
Archiv eines schillernden Werkes
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Das Leopold Museum, Belvedere, Albertina, Wien Museum, Kallir Forschungsinstitut, Wikipedia und Wikidata erlauben es, Titel, Techniken, Daten und Sammlungen zu überprüfen So ein kurzes Werk verdient eine Dokumentation, die nicht.
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Schiele jenseits von Abkürzungen
Die wesentlichen Antworten zum Verständnis seiner Beziehung zu Klimt, dem Ort des Zeichnens, Selbstporträts, Krumaus Landschaften und den Umständen seiner Wiener Karriere.
Warum hat Egon Schiele so viele Selbstporträts gemalt?
Sein eigener Körper bot ihm ein stets verfügbares Modell und ein Experimentierfeld, er nutzt Gesten, Fratzen, Nacktheit und Duplikate, um Identität in Frage zu stellen, anstatt ein vorteilhaftes Bild von sich selbst zu fixieren.
Welches Verhältnis hatte Schiele zu Gustav Klimt?
Klimt unterstützte den jungen Schiele, machte ihn mit Sammlern bekannt und blieb ein wichtiges Vorbild, Schiele griff bestimmte Formate, Posen und Themen auf, entwickelte aber 1910 eine trockenere Linie und eine fragmentiertere Darstellung des Körpers.
Sind Arbeiten auf Papier von zentraler Bedeutung für seine Arbeit?
Ja. Aquarell, Gouache, Bleistift, Kohle und Abdeckfarbe erlauben ihm, Liniengeschwindigkeit, Papierreserve und chromatische Akzente zu kombinierenEs sind keine einfachen Vorbereitungen: Viele gehören zu seinen vollendetsten Werken.
Warum wirken Schieles Körper deformiert?
Abkürzungen, Winkel und Disproportionen sind ausdrucksstarke Entscheidungen Sie machen das Gewicht, die Spannung, die Verletzlichkeit oder die Isolation einer Pose sichtbar, für deren Vermittlung anatomische Genauigkeit allein nicht ausreichen würde.
Was repräsentiert Krumau in seinen Landschaften?
Česk. Krumlov, damals Krumau genannt, ist die Heimatstadt seiner Mutter, Schiele malte es oft von den Höhen aus und zog die Häuser in der Schleife der Moldau fest, bis er die Topographie in ein Bild der Einsamkeit und Erinnerung verwandelte.
Warum ist der Tod und die Jungfrau so wichtig?
Gemalt im Jahr 1915, transponiert es die Trennung von Schiele und Wally Neuzil in eine große AllegorieDie Umarmung, der Grabboden und die Distanz der Gesichter vereinen biografische Erfahrung und universelle Reichweite.
Wie entwickelte sich Schieles Werk nach 1915?
Die Linie wird oft flexibler, die Bände voller und die Porträts naturalistischer Die großen Kompositionen von Paaren, Müttern und Familien zeigen hingegen, dass seine Themen Präsenz, Beziehung und Endlichkeit bestehen bleiben.
Wo sieht man die Hauptwerke von Egon Schiele?
Das Leopold Museum und das Belvedere in Wien bewahren die großen Ensembles Die Albertina besitzt wesentliche Blätter; weitere bedeutende Werke finden sich insbesondere in Den Haag, Stuttgart, New York und in Privatsammlungen.
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