Top 100 - Die 100 berühmten Gemälde von Gustav Klimt
Die 100 berühmten Gemälde von Gustav Klimt
Vom Gold der Secession bis zu den Platzlandschaften des Attersees
Diese Route vereint einhundert Gemälde, die bei Alpha Reproduction verfügbar sind, um Gustav Klimt über seine goldenen Ikonen hinaus zu folgen. Das Ranking bevorzugt die berühmtesten Werke und erweitert dann den Blick auf Serien, jahrelange Ausbildung und die neuesten farbenfrohen Forschungen.
Gold trifft Nerven
Hundert Gemälde, Wien verändert die Haut
Von einem Wiener Bruch erzählen zunächst die 100 berühmten Gemälde Gustav Klimts, ausgebildet in großen historistischen Dekorationen beherrschte Klimt die offizielle Malerei perfekt, bevor er 1897 an der Gründung der Secession teilnahm Pallas Athena, Nuda Veritas und der Beethovenfries sind daher nicht die Essays eines Anfängers: Es sind die Erklärungen eines anerkannten Künstlers, der sich entscheidet, die Regeln der Ausstellung, des Themas und der Oberfläche zu verschieben.
Klimt deckt den Wunsch nach Gold, Musterporträts und Blumenlandschaften ab, bis Oberfläche und Tiefe aufhören zu streiten Sogar seine Bäume scheinen in einer Mosaikwerkstatt häufig gewesen zu sein.Wechseln Sie zu Bildern
Einordnung in Bilder
Der Kuss, die beiden Porträts von Adèle Bloch-Bauer, Judith, Danaé, der Stoclet-Fries und der Beethoven-Fries eröffnen die Strecke.
#1
Der Kuss
Zwei verschlungene Figuren nehmen fast den ganzen Platz ein, kniend am Rand einer blumigen Wiese, die sich unter ihren Füßen zu unterbrechen scheint Der Mantel des Mannes ist mit schwarz-weißen Rechtecken durchsetzt; das Kleid der Frau, bunte Kreise und Spiralen Die Gesichter und Hände behalten ihre Form, während das Gold den Rest der Körper auf einer gemeinsamen Oberfläche auflöst. Der Kuss wurde 1908-1909 gemalt und stellt ein Gleichgewicht zwischen fleischlicher Präsenz und Ikone her.
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#2
Porträt von Adèle Bloch-Bauer I
Adèle tritt aus einem Goldfeld hervor, wo Kleid, Sessel und Hintergrund kaum noch zu trennen sind Gesicht, Schultern und verbundene Hände bleiben naturalistisch, umgeben von Augen, Dreiecken, Spiralen und Motiven, die der antiken Kunst entlehnt sind Klimt arbeitete mehrere Jahre in diesem 1907 abgeschlossenen Auftrag, auch seiner Geschichte verdankt das Bild seinen Ruhm: unter dem Nationalsozialismus geplündert, 2006 an die Bloch-Bauer-Erben zurückgegeben, ist es heute das zentrale Werk der Neuen Galerie.
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#3
Judith I
Judith steht vor goldenem Grund, die Büste unbedeckt, die Augen halb geschlossen und der Mund halb geöffnet, Holofernes' Kopf erscheint nur teilweise in der rechten unteren Ecke: Der biblische Bericht wird auf ein Minimum beschränkt, um das Bild auf eine zweideutige, siegreiche und sinnliche Präsenz zu fokussieren Eine große Halskette trennt das Gesicht fast vom Körper, während die stilisierten Bäume den Raum abflachen.1901 verwandelte Klimt die moralische Heldin in eine moderne Figur der Kraft des Blicks.
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#4
Porträt von Adèle Bloch-Bauer II
Fünf Jahre nach dem ersten Porträt erscheint Adèle in einem hellen Kleid stehend, vor einem bunt gefärbten Dekor, wo Teppiche, Blumen und asiatische Silhouetten die Aufnahmen vervielfachen Gold organisiert nicht mehr die gesamte Oberfläche: Rosen, Grün und Blau erzeugen eine hellere und instabilere Spannung Das lange Format betont die Eleganz des Modells, aber das Gesicht bleibt zurückhaltend Dieses zweite Porträt wurde 1912 fertiggestellt und zeigt, wie Klimt seine goldene Periode nach und nach verließ, ohne auf Ornament zu verzichten.
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#5
Danae
Danaé faltet sich in ein fast quadratisches Format, ihre Oberschenkel an ihre Brust gezogen und rote Haare die obere Ecke einnehmen Der goldene Regen, durch den Zeus der Fruchtbare die violetten Schleier und kreisförmigen Motive kreuzt Klimt beschreibt weder Raum noch aufeinanderfolgende Geschichte: Der Mythos verdichtet sich zu einer geschlossenen Form, gleichzeitig Schlaf, Verlassenheit und Metamorphose. Das 1907-1908 produzierte Werk treibt die Verbindung von Erotik und Ornamentik so weit, dass ihre Trennung unmöglich wird.
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#6
Der Baum des Lebens, Stoclet-Fries
Ein zentraler Stamm entfaltet sich in goldenen Spiralen, beladen mit Blumen, Augen und Vögeln, was als eigenständiges Gemälde reproduziert wird, ist eigentlich eine Pappverarbeitung in Originalgröße für das Mosaik im Speisesaal des Stoclet-Palastes in BrüsselDas Filialnetz verbindet die Tafeln des Wartens und der Leistung zu einer einzigen dekorativen Umgebung Der Baum des Lebens wurde um 1910-1911 entworfen und zeigt Klimt bei der Arbeit im Maßstab von Architektur und Gesamtkunstwerk.
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#7
Der Beethoven Friesland
An drei Wänden führen schwebende Figuren den Blick einer leidenden Menschheit auf den Ritter, die feindlichen Mächte und schließlich die vom Chor der Neunten Sinfonie begleitete Umarmung hin Klimt schuf 1902 den Fries für die als kollektive Hommage an Beethoven gestaltete vierzehnte Secessionsausstellung, das Werk sollte verschwinden, wurde gerettet, ausgeschnitten und dann wieder aufgestelltDeine ausdrucksstarken Linien und Gold kündigen bereits die berühmteste Zeit des Künstlers an.
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#8
Leben und Tod
Links rückt der Tod allein voran, eingehüllt in einen blauen, mit Kreuzen übersäten Mantel; rechts aggregieren die Zeitalter und Lebenszustände zu einer Masse von Körpern, Blumen und Ornamenten Der leere Raum zwischen den beiden Gruppen macht ihre Konfrontation stärker als jede Geschichte, 1910-1911 begonnen, dann tief aufgegriffen, insbesondere im Hintergrund und in der Figur des Todes, fasst das Werk Klimts Fähigkeit zusammen, den grundlegenden Spannungen der Existenz eine dekorative Form zu geben.
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#9
Die drei Zeitalter der Frauen
Eine Mutter schließt die Augen gegen ihr schlafendes Kind, während eine alte Frau, getrennt von der Gruppe, ihr Gesicht in der Hand versteckt Helle Haut hebt sich von einem Bildschirm aus bunten Mustern ab, die selbst vor einem dunklen und fast leeren Hintergrund aufgehängt ist Klimt lehnt eine erzählerische Progression ab: Kindheit, Mutterschaft und Alter koexistieren im selben Bild Gemalt 1905, verbindet die Allegorie Zärtlichkeit und Zeitbewusstsein, ohne das eine in Trost für das andere zu verwandeln.
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#10
Wasserschlangen II
Vier Frauen strecken sich in einer Wasserlänge aus, wo Haare, Blumen, Fische und Stoffe verschmelzen, die Körper behalten ihr Volumen, aber die dekorative Strömung trägt sie in eine Oberfläche ohne Horizont, Die Arbeit wurde zwischen 1904 und 1907 gearbeitet und gehört zu Klimts Forschungen über eine weibliche Sinnlichkeit, die vom dargestellten männlichen Blick entfernt ist. Seine moderne Geschichte ist dunkler: Enteignungs-, Verkaufs- und Restitutionsvereinbarungen erinnern daran, dass auch die Zirkulation eines Meisterwerks Teil seiner Lektüre ist.
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#11
Pallas Athene
Dem Betrachter steht Athene behelmt und gepanzert gegenüber, in der Hand eine kleine Figur der Nuda Veritas haltend, das Gesicht bleibt lebendig, doch die goldene Rüstung, der Metallrahmen und der archaische Fries verwandeln es in ein Emblem, gemalt 1898, ein Jahr nach der Gründung der Wiener Secession, deren Schutzfigur sie wurde, bekräftigt das Werk eine kämpferische KunstKlimt verwendet Gold bereits nicht als einfachen Luxus, sondern als Material, das das Porträt in Richtung der Ikone bewegen kann.
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#12
Nuda Veritas
Eine lebensgroße nackte Frau hält dem Betrachter unter einem der Wahrheit und dem Geschmack der Wenigen gewidmeten Zitat Schillers einen Spiegel vor Der blaue Hintergrund, die Löwenzahn und die stilisierte Schlange verweigern jeden realistischen Raum; die schmale Silhouette wird zur Erklärung, ausgestellt 1899, während Klimt der Secession vorstand, reagierte Nuda Veritas direkt auf den Widerstand, dem die moderne Wiener Kunst begegnetDie Wahrheit, die sie verkündet, ist weniger moralisch als die der kompromisslosen Schöpfung.
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#13
Porträt von Emilie Flöge
Emilie Flöge steht in einem blauen Reformkleid, dessen Rüschen und Muster fast ganz den Körper bedecken, die Figur wirkt flach wie ein Textil, während Gesicht und Hände ruhige Präzision bewahren Modedesignerin und wesentliche Begleiterin Klimts, Flöge ist nicht nur ein Vorbild: Ihr Kleidungsuniversum trägt zur Modernität des Bildes bei Gemalt 1902 organisiert das Porträt die Emanzipation des Körpers durch Kleidung und nicht durch seine Offenbarung.
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#14
Sonja Knips
Am Rand eines roten Sessels sitzend, wendet sich Sonja Knips dem Betrachter zu, als wäre die Pose gerade unterbrochen wordenDas rosa Kleid entfaltet sich in einer riesigen flexiblen Masse, die sich vom sauberen Gesicht, den Händen und dem auf den Knien gehaltenen Notizbuch abhebt. Gemalt in den Jahren 1897-1898, markiert dieses Porträt einen entscheidenden Schritt zwischen der weltlichen Darstellung und der dekorativen Moderne von Klimt. Gemalt in den Jahren 1897-1898, markiert dieses Porträt einen entscheidenden Schritt zwischen der weltlichen Darstellung und der dekorativen Moderne von Klimt. Die Tiefe bleibt bestehen, aber es beginnt bereits, der Autonomie der Farben Platz zu machen.
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#15
Porträt von Fritza Riedler
Fritza Riedler sitzt von vorn in einem weißen Kleid, vor einem Sessel und einer Wand, deren geometrische Muster die Tiefe fast aufheben Der quadratische Heiligenschein um den Kopf zitiert sowohl moderne Möbel als auch von Klimt bewunderte spanische Hofporträts, die Hände zusammen stabilisieren eine von aktiven Flächen umgebene Figur, das 1906 fertiggestellte Gemälde stellt ein direktes Labor für goldene Porträts dar: Das Modell bleibt individuell, während das Dekor seine Unabhängigkeit erlangt.
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#16
Porträt von Margarethe Stonborough-Wittgenstein
Margarethe steht in einem perlweißen Kleid, umrahmt von Farbabschnitten und Blumenmustern, die den Raum um sie herum straffen Klimt kontrastiert die präzise Modellierung des Gesichts mit der zunehmenden Geometrie des Hintergrunds, als ob das Porträt zwischen Person, Kleidung und Architektur gezögert hätte, von Karl Wittgenstein beauftragt und 1905 fertiggestellt, hätte das Bild das Modell kaum befriedigt, von Karl Wittgenstein in Auftrag gegeben und 1905 fertiggestellt, das Bild hätte das Modell kaum befriedigt Dieser Vorbehalt erinnert daran, dass die formale Eleganz eines Porträts nicht die Haftung des von ihm vertretenen gewährleistet.
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#17
Hoffe ich
Eine schwangere Frau erscheint nackt im Profil, eine Hand über ihren Bauch gelegt, während hinter ihr störende Gestalten auftauchen Die Frontalität des Blicks widerspricht der Verletzlichkeit des Körpers und den Konventionen der Bescheidenheit, die dann die Schwangerschaft umgaben Gemalt 1903 riskierte L'Espoir I während seiner Ausstellung einen Skandal zu verursachen Klimt bietet weder ideale Mutterschaft noch einfache Provokation: Er hält gemeinsam das Versprechen von Geburt, Verlangen und die Gefahr des Verschwindens aufrecht.
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#18
Hope II
Eine schwangere Frau senkt den Kopf auf den Bauch, eingewickelt in ein monumentales Kleid, das mit Gold und kreisförmigen Motiven bedeckt istEin Schädel gleitet gegen den Bauch, während drei weibliche Figuren, unten, zu beten oder zu trauern scheinen Diese zweite Variation wurde 1907-1908 hergestellt und ersetzt die direkte Nacktheit von L'Espoir I. durch ein fast ikonisches Kleidungsstück, ohne die Bedrohung auszulöschen Geburt, Tod und dekorative Schönheit bleiben in der gleichen Balance hängen.
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#19
Goldfisch
Eine rothaarige Frau dreht den Kopf zum Betrachter, während ihr Körper von hinten gesehen eine von Schwimmern und Fischen bevölkerte Senkrechte beherrscht Wasser wird nicht als natürliche Umgebung beschrieben: Es wird zu einem Goldfeld, auf dem Formen ohne Schwerkraft schweben Gemalt 1901-1902 nach Angriffen auf Universitätsbilder, soll das Gemälde zunächst einen an Kritiker gerichteten Titel gehabt haben Seine Unverschämtheit ist gerade der Mischung aus Erotik, Humor und dekorativer Pracht geschuldet.
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#20
Die Fanfrau
Eine unbekannte Frau hält mit unbedeckter Schulter einen Fächer vor ein mit Blumen, Vögeln und ostasiatischen Motiven gesättigtes Dekor Gesicht und Fleisch sind flexibel modelliert, aber das gelbe Kleid und der Hintergrund reagieren aufeinander, bis der Raum unentscheidbar ist, bleibt dieses Spätwerk auf einer Staffelei in der Werkstatt, als Klimt 1918 starb, ist nicht unvollendet Es zeigt einen vom goldenen Hintergrund befreiten Maler, der in kräftigen Farben und Gegenüberstellungen arbeitet.
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#21
Judith II
In "Judith II" strafft die quadratische Fläche das Muster, bis sie die Landschaft zu einem lebendigen Wandteppich macht Über "Judith II" wird das Detail nie isoliert; es verbindet sich mit einem Rhythmus, der die gesamte Leinwand in Anspruch nimmt "Judith II" schließlich bestätigt, dass dieses Gemälde bestätigt, dass die Landschaft ein großes Testfeld für Klimt war.
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#22
Die Jungfrauen
In "Die Jungfrauen" konstruieren die nebeneinandergestellten Tasten den Raum, ohne auf eine tiefe Perspektive zurückzugreifen Über "Die Jungfrauen" Diese Spannung verleiht dem Gemälde eine von der goldenen Zeit allein abgegrenzte Moderne "Die Jungfrauen" bestätigt schließlich, dass die sichtbare Stille des Motivs die Formen die gesamte Bewegung vollbringen lässt.
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#23
Die Braut
In "Die Braut" behält das Gesicht seine Form, während das Kleidungsstück die Autonomie eines Musters gewinnt Über "Die Braut" Die Nähe der Aufnahmen macht das Muster eher haptisch als illusionistisch "Die Braut" schließlich bestätigt, dass das Gleichgewicht weniger aus Symmetrie als aus einem Netzwerk visueller Echos kommt.
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#24
Adam und Eva
In "Adam und Eva" überzieht Ornament die Figur nicht: Es regelt die Art und Weise, wie sie erscheint Über "Adam und Eva" behält das Gemälde damit ein Spannungsverhältnis zwischen Intimität und Distanzierung "Adam und Eva" schließlich bestätigt, dass Farbe zu einer Architektur wird, die in der Lage ist, die gesamte Komposition allein zu halten.
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#25
Das Baby
In "Das Baby" wird Vegetation genau beobachtet und dann in ein farbiges Netzwerk verwandelt, über "Das Baby" bewahrt die Scheinstille die Erinnerung an ein sehr aktives Vereinfachungswerk "Das Baby" bestätigt schließlich, dass Farbe eine Intensität trägt, die Gold nicht mehr allein hervorbringt.
Entdecken →Mademoiselle Lieser, Johanna Staude, die Primavesi, die Lederers und die großen Sponsoren zeigen, wie Kleidung zur sozialen Architektur wird.
#26
Porträt von Fräulein Lieser
In "Porträt der Mademoiselle Lieser" verleiht die Frontalität dem Sujet eine ruhige Präsenz, die das Dekor subtil stört Über "Porträt der Mademoiselle Lieser" bleibt das Sujet erkennbar, obwohl jeder Umriss in den Hintergrund zu gelangen droht "Porträt der Mademoiselle Lieser" schließlich bestätigt, dass die Oberfläche die Nähe zu einer neuen Form des Bildraums macht.
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#27
Porträt Johanna Staude
In "Bildnis Johanna Staude" zwingt das vertikale Format das Auge dazu, in Etappen durch Körper, Stoff und Hintergrund zu reisen, über "Bildnis Johanna Staude" verhindern dunkle Akzente, dass der bunte Reichtum einheitlich wird "Bildnis Johanna Staude" bestätigt schließlich, dass das Werk ebenso viel Aufmerksamkeit in seinen Intervallen wie in seinen Hauptformen erfordert.
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#28
Porträt von Amalie Zuckerkandl
In "Bildnis Amalie Zuckerkandl" ersetzen späte Farben Gold, ohne den Geschmack für verschachtelte Flächen aufzugeben "Bildnis Amalie Zuckerkandl" überliefert die Wiederholung eine Kontinuität, die kleine Brüche zum Leben erwecken "Bildnis Amalie Zuckerkandl" schließlich bestätigt, dass die Natur gleichzeitig beobachtet, geordnet und neu erfunden erscheint.
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#29
Porträt von Hermelin Gallia
In "Bildnis der Hermine Gallia" konzentriert sich die symbolische Szene auf wenige Gesten und auf das Spannungsverhältnis zwischen den Figuren, über "Bildnis der Hermine Gallia" Die Tiefe wird reduziert, das Empfinden der Materialdichte nimmt aber zu "Bildnis der Hermine Gallia" schließlich bestätigt, dass das Gemälde daran erinnert, dass Klimts Moderne seine goldenen Ikonen bei weitem übertrifft.
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#30
Porträt von Marie Henneberg
In "Bildnis Marie Henneberg" wird das Naturmotiv zu einem Mosaik von Berührungen, deren Einheit sich nur in der Ferne offenbart Über "Bildnis Marie Henneberg" verbindet Farbe die Fragmente, ohne ihre Unterschiede in Material und Maßstab zu löschen "Bildnis Marie Henneberg" schließlich bestätigt, dass die Moderne aus diesem Zögern zwischen dem dargestellten Objekt und der konstruierten Oberfläche geboren wird.
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#31
Porträt von Serena Pulitzer Lederer
In "Porträt Serena Pulitzer Lederer" bringt die Rahmung das Motiv so nahe, dass die Unterscheidung zwischen Figur und Dekor schwankt Über "Porträt Serena Pulitzer Lederer" reicht oft ein naturalistisches Detail aus, um die dekorativsten Bereiche zu stabilisieren "Porträt Serena Pulitzer Lederer" schließlich bestätigt, dass Ähnlichkeit sowohl aus der Atmosphäre als auch aus den Merkmalen des Modells entsteht.
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#32
Porträt von Eugenia Primavesi
In "Porträt Eugenia Primavesi" zirkulieren die geschwungenen Linien den Blick zwischen Haut, Haar, Stoff und Vegetation Über "Porträt Eugenia Primavesi" Diese Organisation erklärt, dass das Bild an der Grenze zur Abstraktion lesbar bleibt "Porträt Eugenia Primavesi" schließlich bestätigt, dass Klimt hier optisches Vergnügen mit äußerst rigoroser Organisation vereint.
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#33
Mäda Primavesi
Fragmentiertes Licht verwandelt in "Mäda Primavesi" eine vertraute Ansicht in Dauerschwingung, über "Mäda Primavesi" Bewegt sich der Blick ständig von der Gegenwart des Subjekts zur Autonomie des Gemäldes "Mäda Primavesi" bestätigt schließlich, dass das Motiv seine Stärke offenbart, wenn es auf eine bestimmte Figur oder einen bestimmten Ort trifft.
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#34
Porträt von Friedericke Maria Beer
In "Porträt Friedericke Maria Beer" ist das Dekor wie eine zweite Silhouette um die Figur herum organisiert, über "Porträt Friedericke Maria Beer" verwandelt Klimt ein intimes Erlebnis in eine auf Distanz gehaltene Komposition "Porträt Friedericke Maria Beer" schließlich bestätigt das Werk, wie Dekoration zu einer wahren Methode des Sehens werden kann.
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#35
Der schwarze Federhut
In "Der schwarze Federhut" halten die gegenübergestellten Muster Bereiche zusammen, die widersprüchlich erscheinen könnten Über "Der schwarze Federhut" schreitet die Komposition eher in Wiederholungen, Echos und Unterbrechungen als in Tiefe voran "Der schwarze Federhut" bestätigt schließlich, dass die Komposition ein bekanntes Muster in ein fast abstraktes Erlebnis verwandelt.
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#36
Dame in Weiß
In "Dame in Weiß" zwingt die Detailskala das Auge dazu, das Ganze nach und nach zu rekonstruierenÜber "Dame in Weiß" hält Klimt somit ein Gleichgewicht zwischen direkter Beobachtung und dekorativer Erfindung "Dame in Weiß" schließlich bestätigt, dass der Schlüssel hier die Zeit organisiert, die nötig ist, um das Bild zu entdecken.
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#37
Porträt einer Dame
In "Bildnis einer Dame" belebt eine diskrete Diagonale die Komposition unter ihrer scheinbaren Unbeweglichkeit, über "Bildnis einer Dame" Die Wiederholung von Formen erzeugt weniger eine Vertonung als eine vollständige visuelle Struktur "Bildnis einer Dame" bestätigt schließlich, dass die Rahmung ein Subjekt erneuert, das durch seine scheinbare Einfachheit banal hätte werden können.
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#38
Der Tänzer
In "Die Tänzerin" strafft die quadratische Fläche das Muster, bis sie die Landschaft zu einem lebendigen Wandteppich macht Über "Die Tänzerin" Die Ruhe des Ganzen hängt von einer Vielzahl sorgfältig abgemessener Kontraste ab "Die Tänzerin" bestätigt schließlich, dass das Ornament letztlich das Auge führt, anstatt es vom Motiv abzulenken.
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#39
Freunde
In "Les Amies" konstruieren die nebeneinandergestellten Tasten den Raum, ohne auf eine tiefe Perspektive zurückzugreifen Über "Les Amies" erhält jeder Stoff einen ausgeprägten Rhythmus, ohne die Einheit der Szene zu durchbrechen "Les Amies" bestätigt schließlich, dass der Blick zwischen der Erkennung des Subjekts und dem autonomen Vergnügen der Farbe schwankt.
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#40
Frau mit Hut und Federboa
In "Frau mit Hut und Feder Boa" behält das Gesicht sein Muster, während das Kleidungsstück die Autonomie eines Musters erlangt Über "Frau mit Hut und Feder Boa" Das Detail ist nie isoliert; es verbindet sich mit einem Rhythmus, der die gesamte Leinwand einbezieht "Frau mit Hut und Feder Boa" schließlich bestätigt, dass die dekorative Dichte immer eine Zone der Stille hinterlässt.
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#41
Frau mit Ärmel
In "Frau mit der Hülse" verdeckt das Ornament die Figur nicht: Es regelt die Art und Weise, wie sie erscheint Über "Frau mit der Hülse" Diese Spannung verleiht dem Gemälde eine von der goldenen Zeit allein abgegrenzte Moderne "Frau mit der Hülse" schließlich bestätigt, dass das Bild in die Lücke zwischen fleischlicher Präsenz und flacher Konstruktion passt.
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#42
Porträt der Baronin Elisabeth Bachofen-Echt
In "Bildnis der Baronin Elisabeth Bachofen-Echt" wird die Vegetation genau beobachtet und dann in ein farbiges Netzwerk verwandelt Über "Bildnis der Baronin Elisabeth Bachofen-Echt", Die Nähe der Aufnahmen macht das Muster eher haptisch als illusionistisch "Bildnis der Baronin Elisabeth Bachofen-Echt" schließlich bestätigt, dass jedes lokale Detail den Zusammenhalt der gesamten Oberfläche verstärkt.
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#43
Porträt von Hélène Klimt
In "Porträt von Hélène Klimt" verleiht die Frontalität dem Motiv eine ruhige Präsenz, die das Dekor subtil stört Über "Porträt von Hélène Klimt" behält das Gemälde damit ein Spannungsverhältnis zwischen Intimität und Distanzierung bei "Porträt von Hélène Klimt" schließlich bestätigt "Porträt von Hélène Klimt", dass die Malerei langsame Beobachtung in einen sofort sensiblen Rhythmus verwandelt.
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#44
Junges Mädchen sitzt
In "Sitting Young Girl" zwingt das vertikale Format den Blick dazu, in Etappen durch Körper, Stoff und Hintergrund zu wandern Über "Sitting Young Girl" bewahrt The Apparent Immobility die Erinnerung an ein sehr aktives Vereinfachungswerk "Sitting Young Girl" schließlich bestätigt dieses Gemälde, dass die Landschaft ein großes Testfeld für Klimt war.
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#45
Porträt einer Frau
In "Porträt einer Frau" ersetzen späte Farben Gold, ohne den Geschmack für verschachtelte Flächen aufzugeben Über "Porträt einer Frau" Das Motiv bleibt erkennbar, auch wenn jeder Umriss in den Hintergrund zu gelangen droht "Porträt einer Frau" bestätigt schließlich, dass die sichtbare Stille des Motivs die Formen die gesamte Bewegung vollbringen lässt.
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#46
Die Blinden
In "Der Blinde" konzentriert sich die symbolische Szene auf wenige Gesten und auf das Spannungsverhältnis zwischen den Figuren, über "Der Blinde" verhindern dunkle Akzente, dass der farbige Reichtum einheitlich wird "Der Blinde" bestätigt schließlich, dass das Gleichgewicht weniger aus Symmetrie als aus einem Netz visueller Anklänge kommt.
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#47
Alter Mann auf dem Sterbebett
In "Alter Mann auf seinem Sterbebett" wird das natürliche Muster zu einem Mosaik von Berührungen, dessen Einheit sich nur in der Ferne offenbart Über "Alter Mann auf seinem Sterbebett" erzeugt die Wiederholung eine Kontinuität, die kleine Brüche zum Leben erwecken "Alter Mann auf seinem Sterbebett" schließlich bestätigt, dass Farbe zu einer Architektur wird, die in der Lage ist, die gesamte Komposition allein zu halten.
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#48
Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo
In "Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo" bringt die Rahmung das Motiv so nahe, dass die Unterscheidung zwischen Figur und Setzschwingern Über "Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo" wird zwar die Tiefe reduziert, aber das Gefühl der Materialdichte steigt "Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo" schließlich bestätigt, dass Farbe eine Intensität trägt, die Gold nicht mehr allein zu produzieren ist.
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#49
Porträt des Pianisten Joseph Pembauer
In "Porträt des Pianisten Joseph Pembauer" umkreisen die geschwungenen Linien den Blick zwischen Haut, Haar, Stoff und Vegetation Über "Porträt des Pianisten Joseph Pembauer" verbindet Color die Fragmente, ohne ihre Unterschiede in Material und Maßstab zu löschen "Porträt des Pianisten Joseph Pembauer" schließlich bestätigt, dass die Oberfläche die Nähe zu einer neuen Form des Bildraums macht.
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#50
Auditorium des Alten Burgtheaters
In "Altes Burgtheater-Auditorium" verwandelt fragmentiertes Licht einen vertrauten Blick in Dauerschwingung, über "Altes Burgtheater-Auditorium" reicht oft ein naturalistisches Detail aus, um die dekorativsten Bereiche zu stabilisieren "Altes Burgtheater-Auditorium" schließlich bestätigt, dass das Werk ebenso viel Aufmerksamkeit auf seine Intervalle wie auf seine Hauptformen erfordert.
Entdecken →Musik, Liebe, Wasser, Mythologie und erste öffentliche Vertonungen offenbaren einen Klimt, der vor dem Zerfall der Secession in Geschichte ausgebildet wurde.
#51
Allegorie der Skulptur
In "Allegorie der Skulptur" ist das Dekor wie eine zweite Silhouette um die Figur herum organisiert, über "Allegorie der Skulptur" Diese Organisation erklärt, dass das Bild lesbar bleibt, während es an Abstraktion grenzt "Allegorie der Skulptur" schließlich bestätigt, dass die Natur gleichzeitig beobachtet, geordnet und neu erfunden erscheint.
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#52
Musik
In "Musik" halten nebeneinandergestellte Muster Bereiche zusammen, die möglicherweise widersprüchlich erscheinen "Musik" Über "Musik" Bewegt sich der Blick ständig von der Gegenwart des Subjekts zur Autonomie des Gemäldes "Musik" bestätigt schließlich, dass das Gemälde daran erinnert, dass Klimts Moderne weit über seine goldenen Ikonen hinausgeht.
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#53
Schubert am Klavier I
In "Schubert auf Klavier I" zwingt die Detailskala das Auge dazu, das Ganze nach und nach zu rekonstruierenÜber "Schubert auf Klavier I" verwandelt Klimt ein intimes Erlebnis in eine auf Distanz gehaltene Komposition "Schubert auf Klavier I" schließlich bestätigt, dass die Moderne aus diesem Zögern zwischen dem dargestellten Objekt und der konstruierten Oberfläche geboren wird.
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#54
Fabel
In "Fabel" belebt eine diskrete Diagonale die Komposition unter ihrer scheinbaren Unbeweglichkeit Über "Fabel" Die Komposition schreitet eher durch Wiederholungen, Echos und Unterbrechungen voran als durch Tiefe "Fabel" bestätigt schließlich, dass Ähnlichkeit sowohl aus der Atmosphäre als auch aus den Merkmalen des Modells entsteht.
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#55
Liebe
In "Liebe" strafft die quadratische Fläche das Muster, bis sie die Landschaft zu einem lebendigen Wandteppich macht Über "Liebe" hält Klimt damit ein Gleichgewicht zwischen direkter Beobachtung und dekorativer Erfindung "Liebe" bestätigt schließlich, dass Klimt hier optisches Vergnügen mit äußerst rigoroser Organisation vereint.
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#56
Wasser in Bewegung
In "Wasser in Bewegung" konstruieren nebeneinandergestellte Berührungen den Raum, ohne auf tiefe Perspektive zurückzugreifen Über "Wasser in Bewegung" Die Wiederholung von Formen erzeugt weniger eine Einstellung als eine vollständige visuelle Struktur "Wasser in Bewegung" schließlich bestätigt, dass das Muster seine Stärke offenbart, wenn es auf eine bestimmte Figur oder einen bestimmten Ort trifft.
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#57
Silberfisch
Bei "Silberner Fisch" behält das Gesicht sein Muster, während das Kleidungsstück die Autonomie eines Musters erlangt Über "Silberner Fisch" Die Ruhe des Ganzen hängt von einer Vielzahl sorgfältig abgemessener Kontraste ab "Silberner Fisch" bestätigt schließlich, dass die Arbeit zeigt, wie Dekoration zu einer wahren Methode des Sehens werden kann.
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#58
Die Hydra
In "Die Hydra" überzieht Ornament die Figur nicht: Es regelt die Art und Weise, wie sie erscheint Über "Die Hydra" erhält jeder Stoff einen ausgeprägten Rhythmus, ohne die Einheit der Szene zu durchbrechen "Die Hydra" bestätigt schließlich, dass die Komposition ein bekanntes Motiv in ein fast abstraktes Erlebnis verwandelt.
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#59
Altes Ägypten, Isis
In "Altes Ägypten, Isis" wird Vegetation genau beobachtet und dann in ein farbiges Netzwerk verwandelt Über "Altes Ägypten, Isis" wird das Detail nie isoliert; es verbindet sich mit einem Rhythmus, der die gesamte Leinwand in Anspruch nimmt "Altes Ägypten, Isis" schließlich bestätigt, dass der Schlüssel hier die Zeit organisiert, die nötig ist, um das Bild zu entdecken.
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#60
Der Attersee
In "L'Attersee" verleiht die Frontalität dem Subjekt eine ruhige Präsenz, die das Dekor subtil stört Über "Der Attersee" Diese Spannung verleiht dem Gemälde eine von der goldenen Zeit allein abgegrenzte Moderne "Der Attersee" bestätigt schließlich, dass die Rahmung ein Subjekt erneuert, das seine scheinbare Einfachheit banal hätte machen können.
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#61
Ruhiger Teich
In "Calm Pond" zwingt das vertikale Format den Blick dazu, in Etappen durch Körper, Stoff und Hintergrund zu wandern, über "Calm Pond" Die Nähe der Aufnahmen macht das Muster eher haptisch als illusionistisch "Calm Pond" bestätigt schließlich, dass das Ornament den Blick letztlich führt, anstatt ihn vom Motiv abzulenken.
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#62
Nach dem Regen
In "Nach dem Regen" ersetzen späte Farben Gold, ohne den Geschmack für verschachtelte Flächen aufzugeben Über "Nach dem Regen" Das Gemälde hält damit ein Spannungsverhältnis zwischen Intimität und Distanzierung aufrecht "Nach dem Regen" bestätigt schließlich, dass der Blick zwischen Erkennung des Motivs und autonomem Farbvergnügen pendelt.
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#63
Tannenwald I
In "Tannenwald I" konzentriert sich die symbolische Szene auf wenige Gesten und auf das Spannungsverhältnis zwischen den Figuren, über "Tannenwald I" Die scheinbare Unbeweglichkeit bewahrt die Erinnerung an ein sehr aktives Vereinfachungswerk "Tannenwald I" bestätigt schließlich, dass die dekorative Dichte immer eine Zone der Stille hinterlässt.
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#64
Birkenwald
In "Birkenwald" wird das natürliche Muster zu einem Mosaik von Berührungen, dessen Einheit sich nur in der Ferne offenbart Über "Birkenwald" Das Sujet bleibt erkennbar, obwohl jeder Umriss den Grund zu erreichen droht "Birkenwald" bestätigt schließlich, dass das Bild in der Lücke zwischen fleischlicher Präsenz und flacher Konstruktion liegt.
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#65
Buchenwald
In "Beech Forest" bringt die Rahmung das Motiv so nahe, dass die Unterscheidung zwischen Figur und Dekor wankt, über "Beech Forest" verhindern dunkle Akzente, dass der farbige Reichtum einheitlich wird "Beech Forest" bestätigt schließlich, dass jedes lokale Detail den Zusammenhalt der gesamten Oberfläche verstärkt.
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#66
Der Birnbaum
In "Le Poirier" zirkulieren die geschwungenen Linien den Blick zwischen Haut, Haar, Stoff und Vegetation, über "Le Poirier" erzeugt Repetition eine Kontinuität, die kleine Brüche zum Leben erwecken "Le Poirier" schließlich bestätigt, dass die Malerei die langsame Beobachtung in einen unmittelbar sensiblen Rhythmus verwandelt.
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#67
Die Sonnenblume
In "Die Sonnenblume" verwandelt fragmentiertes Licht eine vertraute Ansicht in Dauerschwingung, über "Die Sonnenblume" Die Tiefe wird reduziert, aber das Gefühl der Materialdichte steigt "Die Sonnenblume" schließlich bestätigt, dass dieses Gemälde bestätigt, dass die Landschaft ein großes Testgelände für Klimt war.
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#68
Sonnenblumengarten
In "Sonnenblumengarten" ist das Dekor wie eine zweite Silhouette um die Figur herum organisiert, über "Sonnenblumengarten" verbindet Farbe die Fragmente, ohne ihre Unterschiede in Material und Maßstab zu löschen "Sonnenblumengarten" schließlich bestätigt, dass die sichtbare Stille des Motivs die Formen die ganze Bewegung vollbringen lässt.
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#69
Rosensträucher unter den Bäumen
In "Rosen unter den Bäumen" halten nebeneinanderliegende Muster Bereiche zusammen, die möglicherweise widersprüchlich erscheinen "Rosen unter den Bäumen" Über "Rosen unter den Bäumen" reicht oft ein naturalistisches Detail aus, um die dekorativsten Bereiche zu stabilisieren "Rosen unter den Bäumen" schließlich bestätigt, dass das Gleichgewicht weniger aus Symmetrie als aus einem Netzwerk visueller Echos kommt.
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#70
Feld in Blüte
In "Champ en fleur" zwingt die Detailskala das Auge dazu, das Ganze nach und nach zu rekonstruieren Über "Champ en fleur" Diese Organisation erklärt, dass das Bild an der Grenze zur Abstraktion lesbar bleibt "Champ en fleur" schließlich bestätigt, dass Farbe zu einer Architektur wird, die in der Lage ist, die gesamte Komposition allein zu halten.
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#71
Mohnfeld
In "Feld der Mohnblumen" belebt eine diskrete Diagonale die Komposition unter ihrer scheinbaren Unbeweglichkeit Über "Feld der Mohnblumen" Der Blick wandert ständig von der Gegenwart des Subjekts zur Autonomie des Gemäldes "Feld der Mohnblumen" schließlich bestätigt, dass Farbe eine Intensität trägt, die Gold nicht mehr allein hervorbringt.
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#72
Blumengarten
In "Garten der Blumen" strafft die quadratische Fläche das Muster, bis sie die Landschaft zu einem lebendigen Wandteppich macht Über "Garten der Blumen" verwandelt Klimt ein intimes Erlebnis in eine auf Distanz gehaltene Komposition "Garten der Blumen" schließlich bestätigt, dass die Oberfläche Nähe zu einer neuen Form des Bildraums macht.
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#73
Italienische Gartenbaulandschaft
In "Italienische Gartenbaulandschaft" berühren nebeneinander gestellte Berührungen den Konstruktraum, ohne auf eine tiefe Perspektive zurückzugreifen Über "Italienische Gartenbaulandschaft", Die Komposition schreitet eher in Wiederholungen, Anklängen und Unterbrechungen als in der Tiefe voran "Italienische Gartenbaulandschaft" bestätigt schließlich, dass das Werk ebenso viel Aufmerksamkeit auf seine Intervalle wie auf seine Hauptformen erfordert.
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#74
Gartenbaulandschaft mit Kuppe
In "Gartenbaulandschaft mit Hügelspitze" behält das Gesicht sein Muster bei, während das Gewand die Autonomie eines Musters gewinnt Über "Gartenbaulandschaft mit Hügelspitze" hält Klimt damit ein Gleichgewicht zwischen direkter Beobachtung und dekorativer Erfindung "Gartenbaulandschaft mit Hügelspitze" schließlich bestätigt, dass die Natur gleichzeitig beobachtet, geordnet und neu erfunden erscheint.
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#75
Schloss Kammer am Attersee III
In "Kastellkammer am Attersee III" überdeckt das Ornament die Figur nicht: Es regelt die Art und Weise ihres Auftretens Über "Kastellkammer am Attersee III" Die Wiederholung von Formen erzeugt weniger eine Dekoration als eine vollständige visuelle Struktur "Kastellkammer am Attersee III" schließlich bestätigt, dass das Gemälde daran erinnert, dass Klimts Moderne weit über seine goldenen Ikonen hinausgeht.
Entdecken →Kammer, der Attersee, Malcesine, Streuobstwiesen und Unterholz bewegen das Ornament in Richtung Landschaft, ohne es weniger intensiv zu machen.
#76
Wasserturm
In "Chateau d'eau" wird Vegetation genau beobachtet und dann in ein farbiges Netzwerk verwandelt, über "Chateau d'eau" Die Ruhe des Ganzen hängt von einer Vielzahl sorgfältig gemessener Kontraste ab "Chateau d'eau" schließlich bestätigt, dass die Moderne aus diesem Zögern zwischen dem dargestellten Objekt und der konstruierten Oberfläche entsteht.
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#77
Park auf Schloss Kammer
In "Park auf Schloss Kammer" verleiht die Frontalität dem Subjekt eine ruhige Präsenz, die das Setting subtil stört, über "Park auf Schloss Kammer" erhält jeder Stoff einen ausgeprägten Rhythmus, ohne die Einheit der Szene zu durchbrechen "Park auf Schloss Kammer" schließlich bestätigt, dass die Ähnlichkeit sowohl aus der Atmosphäre als auch aus den Merkmalen des Modells erwächst.
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#78
Allee im Schloss Kammer Park
In "Avenue in Schloss Kammer Park" zwingt das vertikale Format das Auge dazu, etappenweise durch Körper, Stoff und Hintergrund zu reisen Über "Avenue im Schloss Kammer Park" Das Detail ist nie isoliert; es gesellt sich zu einem Rhythmus, der die gesamte Leinwand in Anspruch nimmt "Avenue im Schloss Kammer Park" bestätigt schließlich, dass Klimt hier optisches Vergnügen mit äußerst rigoroser Organisation vereint.
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#79
Kammerer Schlossteich
Im "Kammerer Schlossteich" ersetzen späte Farben Gold, ohne den Geschmack ineinandergreifender Flächen aufzugeben Über "Kammerer Schlossteich" Diese Spannung verleiht dem Gemälde eine von der goldenen Zeit allein abgegrenzte Moderne "Kammerer Schlossteich" bestätigt schließlich, dass das Motiv seine Stärke offenbart, wenn es auf eine bestimmte Figur oder einen bestimmten Ort trifft.
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#80
Malcesine am Gardasee
In "Malcesine am Gardasee" konzentriert sich die symbolische Szene auf wenige Gesten und auf die Spannung zwischen den Figuren, über "Malcesine am Gardasee", Die Nähe der Aufnahmen macht das Motiv eher haptisch als illusionistisch "Malcesine am Gardasee" schließlich bestätigt, dass die Arbeit zeigt, wie Dekoration zu einer echten Methode des Sehens werden kann.
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#81
Kirche in Cassone
In "Kirche in Cassone" wird das natürliche Muster zu einem Schlüsselmosaik, dessen Einheit sich nur in der Ferne offenbart Über "Kirche in Cassone" behält das Gemälde damit ein Spannungsverhältnis zwischen Intimität und Distanzierung "Kirche in Cassone" schließlich bestätigt, dass die Komposition ein bekanntes Motiv in ein fast abstraktes Erlebnis verwandelt.
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#82
Bauerngarten mit Sonnenblumen
In "Bauerngarten mit Sonnenblumen" bringt die Rahmung das Motiv so nahe, dass die Unterscheidung zwischen Figur und Dekor ins Wanken gerät Über "Bauerngarten mit Sonnenblumen" Die scheinbare Stille bewahrt die Erinnerung an ein sehr aktives Vereinfachungswerk "Bauerngarten mit Sonnenblumen" bestätigt schließlich, dass die Berührung hier die Zeit organisiert, die nötig ist, um das Bild zu entdecken.
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#83
Landhaus von Oberösterreich
In "Oberösterreichisches Landhaus" lassen die geschwungenen Linien den Blick zwischen Haut, Haar, Stoff und Vegetation fließen, über "Oberösterreichisches Landhaus", Das Sujet bleibt erkennbar, obwohl jeder Umriss nach unten zu gelangen droht "Oberösterreichisches Landhaus" bestätigt schließlich, dass die Rahmung ein Sujet erneuert, das durch seine scheinbare Einfachheit banal hätte werden können.
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#84
Landhaus in Unterach am Attersee
In "Landhaus in Unterach am Attersee" verwandelt das fragmentierte Licht einen vertrauten Blick in Dauerschwingung, über "Landhaus in Unterach am Attersee" verhindern dunkle Akzente eine Gleichförmigkeit des farbigen Reichtums "Landhaus in Unterach am Attersee" schließlich bestätigt, dass Ornament letztlich das Auge führt, anstatt es vom Motiv abzulenken.
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#85
Landhaus am Attersee
In "Landhaus am Attersee" ist das Dekor wie eine zweite Silhouette um die Figur herum organisiert, über "Landhaus am Attersee" erzeugt die Wiederholung eine Kontinuität, die kleine Brüche zum Leben erwecken "Landhaus am Attersee" schließlich bestätigt, dass der Blick zwischen der Erkennung des Subjekts und dem autonomen Farbvergnügen schwankt.
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#86
Waldhaus in Weissenbach
In "Waldhaus in Weissenbach" pflegen die nebeneinander stehenden Muster zusammen Bereiche, die vielleicht widersprüchlich erscheinen mögen Über "Waldhaus in Weissenbach" Die Tiefe wird reduziert, aber das Gefühl der Materialdichte steigt "Waldhaus in Weissenbach" schließlich bestätigt, dass die Schmuckdichte immer eine Zone der Stille hinterlässt.
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#87
Kirche Unterach am Attersee
In "Kirche von Unterach am Attersee" zwingt die Detailskala das Auge dazu, das Ganze nach und nach zu rekonstruieren Über "Kirche von Unterach am Attersee" verbindet Farbe die Fragmente, ohne ihre Unterschiede in Material und Maßstab zu löschen "Kirche von Unterach am Attersee" schließlich bestätigt, dass das Bild in die Lücke zwischen fleischlicher Präsenz und flacher Konstruktion passt.
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#88
Seeufer mit Birken
In "Seeufer mit Birken" belebt eine dezente Diagonale die Komposition unter ihrer scheinbaren Unbeweglichkeit, über "Seeufer mit Birken" reicht oft ein naturalistisches Detail aus, um die dekorativsten Bereiche zu stabilisieren "Seeufer mit Birken" schließlich bestätigt, dass jedes lokale Detail den Zusammenhalt der gesamten Oberfläche verstärkt.
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#89
Das Sumpfgebiet
In "Le Marais" strafft die quadratische Fläche das Muster, bis sie die Landschaft zu einem lebendigen Wandteppich macht Über "Le Marais" erklärt diese Organisation, dass das Bild an der Grenze zur Abstraktion lesbar bleibt "Le Marais" schließlich bestätigt, dass die Malerei die langsame Beobachtung in einen unmittelbar sensiblen Rhythmus verwandelt.
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#90
Bauernhof
In "Bauernhof" konstruieren die nebeneinander gestellten Berührungen den Raum, ohne auf eine tiefe Perspektive zurückzugreifen Über "Bauernhof" Der Blick wandert ständig von der Gegenwart des Subjekts zur Autonomie des Gemäldes "Bauernhof" bestätigt schließlich, dass dieses Gemälde bestätigt, dass die Landschaft ein großes Testfeld für Klimt war.
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#91
Obstgarten mit Rosensträuchern
In "Übersetzung mit Rosenbüschen" behält das Gesicht sein Muster bei, während das Kleidungsstück die Autonomie eines Musters erlangt Über "Übersetzung mit Rosenbüschen" verwandelt Klimt ein intimes Erlebnis in eine auf Distanz gehaltene Komposition "Übersetzung mit Rosenbüschen" schließlich bestätigt, dass die sichtbare Stille des Motivs die Formen die gesamte Bewegung vollbringen lässt.
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#92
Obstgarten
In "Fruit Orchard" bedeckt Ornament die Figur nicht: Es regelt die Art und Weise, wie sie erscheint Über "Fruit Orchard" Die Komposition schreitet eher durch Wiederholungen, Anklänge und Unterbrechungen als durch Tiefe voran "Fruit Orchard" schließlich bestätigt, dass das Gleichgewicht weniger aus Symmetrie als aus einem Netzwerk visueller Anklänge kommt.
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#93
Gartenweg mit Hühnern
In "Gartenweg mit Hühnern" wird Vegetation genau beobachtet und dann in ein farbiges Netz verwandelt, über "Gartenweg mit Hühnern" hält Klimt damit ein Gleichgewicht zwischen direkter Beobachtung und dekorativer Erfindung "Gartenweg mit Hühnern" bestätigt schließlich, dass Farbe zu einer Architektur wird, die in der Lage ist, die gesamte Komposition allein zu halten.
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#94
Junges Mädchen in einem weißen Kleid in einem Wald
In "Junges Mädchen im weißen Kleid im Wald" verleiht die Frontalität dem Motiv eine ruhige Präsenz, die das Dekor subtil stört Über "Junges Mädchen im weißen Kleid im Wald" Die Wiederholung von Formen erzeugt weniger ein Dekor als eine vollständige visuelle Struktur "Junges Mädchen im weißen Kleid im Wald" schließlich bestätigt, dass Farbe eine Intensität trägt, die Gold nicht mehr allein hervorbringt.
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#95
Der Apfelbaum
Das vertikale Format zwingt bei "Le Pommier" das Auge dazu, in Etappen durch den Körper, den Stoff und den Hintergrund zu wandern, über "Le Pommier", Die Ruhe des Ganzen hängt von einer Vielzahl sorgfältig abgemessener Kontraste ab "Le Pommier" bestätigt schließlich, dass die Oberfläche Nähe zu einer neuen Form des Bildraums macht.
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#96
Apfelbaum II
In "Pommier II" ersetzen späte Farben Gold, ohne den Geschmack für verschachtelte Flächen aufzugeben Über "Pommier II" erhält jedes Material einen ausgeprägten Rhythmus, ohne die Einheit der Szene zu durchbrechen "Pommier II" bestätigt schließlich, dass das Werk ebenso viel Aufmerksamkeit auf seine Intervalle wie auf seine Hauptformen erfordert.
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#97
Näherkommender Sturm, die Große Pappel II
In "Annähernder Sturm, die große Pappel II" konzentriert sich die symbolische Szene auf wenige Gesten und auf die Spannung zwischen den Figuren Über "Annähernder Sturm, die große Pappel II" Das Detail ist nie isoliert; es gesellt sich zu einem Rhythmus, der die gesamte Leinwand in Anspruch nimmt "Annähernder Sturm, die große Pappel II" bestätigt schließlich, dass die Natur gleichzeitig beobachtet, geordnet und neu erfunden erscheint.
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#98
Unterholz bei Unterach am Attersee
In "Unterholz bei Unterach am Attersee" wird das natürliche Muster zu einem Mosaik von Berührungen, deren Einheit sich nur in der Ferne offenbart Über "Unterholz bei Unterach am Attersee" Diese Spannung verleiht dem Gemälde eine von der goldenen Zeit allein abgegrenzte Moderne "Unterholz bei Unterach am Attersee" schließlich bestätigt, dass das Gemälde daran erinnert, dass Klimts Moderne seine goldenen Ikonen bei weitem übertrifft.
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#99
Zwei Mädchen mit einem Oleander
In "Zwei Mädchen mit Oleander" bringt die Rahmung das Motiv so nahe, dass die Unterscheidung zwischen Figur und Setting-Wabern Über "Zwei Mädchen mit Oleander" Die Nähe der Aufnahmen macht das Motiv eher haptisch als illusionistisch "Zwei Mädchen mit Oleander" bestätigt schließlich, dass die Moderne aus diesem Zögern zwischen dem dargestellten Objekt und der konstruierten Oberfläche entsteht.
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#100
Bauernhaus in Oberösterreich
In "Bauernhaus in Oberösterreich" umkreisen die geschwungenen Linien den Blick zwischen Haut, Haar, Stoff und Vegetation Über "Bauernhaus in Oberösterreich" Das Gemälde hält damit ein Spannungsverhältnis zwischen Intimität und Distanzierung aufrecht "Bauernhaus in Oberösterreich" bestätigt schließlich, dass die Ähnlichkeit sowohl aus der Atmosphäre als auch aus den Merkmalen des Modells erwächst.
Entdecken →Was das Ranking verrät
Einhundert Gemälde, drei Spannungen hinter Gold
Die Reise zeigt, dass Gold nur ein Moment viel breiterer Forschung ist Klimt wendet sich gegen Körper und Motiv, Verlangen und Bedrohung, Tiefe und Oberfläche; seine weltlichen Porträts und seine quadratischen Landschaften gehorchen demselben Wunsch, das Sichtbare in Rhythmus zu verwandeln Dekoration deckt keine Bedeutung ab: Sie stellt oft den indiskretesten Teil davon dar.
Das Motiv verteilt die Rollen
Rechtecke, Spiralen, Blumen und Kreise differenzieren Körper, Energien und Räume mit nahezu grammatikalischer Präzision.
Das Porträt wird zur Umgebung
Modelle posieren nicht vor einem Dekor; Kleidung, Sessel und Hintergründe nehmen sie in eine vollständige visuelle Identität auf.
Landschaft eliminiert Horizont
Die quadratische Rahmung, die hohen Aussichtspunkte und die Pflanzenwiederholungen bringen Gärten und Wälder näher an eine textile Oberfläche.
Chronologie von fin-de-siecle Wien
Fünf Termine, um Klimt zu folgen
Gustav Klimt wurde am 14. Juli in Baumgarten in eine Familie geboren, die mit dem Metallgewerbe verbunden ist, eine materielle Nähe, die seinen zukünftigen Geschmack für Gold widerspiegeln wird.
Mit seinem Bruder Ernst und Franz Matsch schuf er Theaterkulissen, Decken und öffentliche Aufträge in der vom Kaiserreich erwarteten historistischen Sprache.
Klimt wird der erste Präsident einer Gruppe, die Ausstellungsfreiheit und Offenheit für zeitgenössische europäische Künste fordert.
Der für die vierzehnte Secession-Ausstellung entworfene Fries vereint Malerei, Relief, Materialien und Symbolik in einer monumentalen Reise.
Klimt starb am 6. Februar in Wien; Die Braut, Adam und Eva sowie mehrere Porträts sind noch unvollendet und geben den Blick auf die Bühnen des Werks unter Ornamenten frei.
Klimt in der Tiefe
Gustav Klimts 100 berühmte Gemälde: von der Secession bis zum Attersee
Von einem Wiener Bruch erzählen zunächst die 100 berühmten Gemälde Gustav Klimts, ausgebildet in großen historistischen Dekorationen beherrschte Klimt die offizielle Malerei perfekt, bevor er 1897 an der Gründung der Secession teilnahm Pallas Athena, Nuda Veritas und der Beethovenfries sind daher nicht die Essays eines Anfängers: Es sind die Erklärungen eines anerkannten Künstlers, der sich entscheidet, die Regeln der Ausstellung, des Themas und der Oberfläche zu verschieben.
Die goldene Periode konzentriert diese Verwandlung, in Judith I, dem Porträt von Adèle Bloch-Bauer I. und Der Kuss, dient das Metallblech nicht nur der Bildanreicherung, es entfernt einen Teil der Körpertiefe, bringt das Gemälde näher an das Mosaik und verleiht den Figuren die Präsenz einer Ikone Geometrische Muster, Blumen, Augen und Spiralen verteilen dann Rollen mit so viel Präzision wie Gesten oder Blicke.
Die Porträts zeigen jedoch, dass Klimt seine Modelle nie auf eine Vertonung reduziert Sonja Knips, Emilie Flöge, Fritza Riedler, Margarethe Stonborough-Wittgenstein und die beiden Adèles nehmen Räume ein, in denen Kleidung, Sessel und Hintergrund zu sozialer Architektur werden Gesicht und Hände widerstehen dieser AbsorptionEs ist in dieser Kluft zwischen Ähnlichkeit und Oberfläche, dass ihre manchmal unbequeme Moderne aufgebaut wird.
Schließlich beweisen die Landschaften des Attersees, dass das Werk nicht vor Gold halt macht Klimt rahmt oft Quadrate ein, hebt den Standpunkt und beseitigt den Horizont; Gärten, Obstgärten, Unterholz und Fassaden werden zu durchgehenden Feldern bunter Berührungen, neueste Gemälde ersetzen Metall nach und nach durch freiere Rosa, Grün - und Blautöne Das Muster bleibt erhalten, aber es hat Material und Maßstab verändert.
Vier Lesetasten
Schau dir Gold an, ohne Körper zu verlieren
Metall, Muster, Kontakt und Rahmung lassen diese Werke jenseits ihrer dekorativen Kraft lesen, eine Spirale kann bei Klimt einen Baum, ein Verlangen oder eine Bedrohung signalisieren; sie akzeptierte selten, nur eine Spirale zu sein.
Folge dem Licht
Die Erkennung metallischer Bereiche zeigt, wie Licht den Raum abflacht und den Figuren gleichzeitig eine ikonische Präsenz verleiht.
Vergleichen Sie die Schilder
Rechtecke, Kreise, Augen und Blüten erzeugen Unterschiede in Geschlecht, Bewegung und Spannung innerhalb derselben Oberfläche.
Lies die Gesten
Hände, schräge Gesichter und Nahaufnahmen geben an, ob es sich bei der Umarmung um Zärtlichkeit, Schutz oder Kontrolle handelt.
Tiefe messen
In quadratischen Landschaften verschwindet der Horizont oft; Vegetation nimmt dann wie ein durchgehendes Feld die Leinwand ein.
Sezessionsarchiv
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Belvedere, Leopold Museum, Wien Museum, MAK, Secession, Neue Galerie, Nationalgalerie, Museum für Moderne Kunst in Rom, wissenschaftliche Inventare, Wikipedia und Wikidata erlauben die Überprüfung von Daten, Zuständen, Provenienzen und zerstörten Werken Gold kann blenden; die Dokumentation muss weiterhin klar sehen.
In Alpha-Reproduktion
01Gustav KlimtDie Meister von Gustav Klimt02Gustav KlimtSammlungen & Ratgeber03Alle Reproduktionen von GemäldenSammlungen & RatgeberMuseen und Referenzen
01Wikipedia - Gustav KlimtMuseum & Referenz02Wikidata - Gustav KlimtMuseum & Referenz03Wikimedia Commons - Gustav KlimtMuseum & Referenz04Belvedere - Gustav KlimtMuseum & Referenz05Leopold MuseumMuseum & Referenz06New New York GalleryMuseum & Referenz07Wikipedia - JugendstilMuseum & Referenz08Wikidata - JugendstilMuseum & Referenz09Wikimedia Commons - JugendstilMuseum & Referenz10Wikipedia - SymbolikMuseum & ReferenzHäufig gestellte Fragen
Klimt ohne automatische Vergoldung
Die wesentlichen Antworten zum Verständnis der Goldenen Periode, zerstörte Fakultätsbilder, die Wiener Secession, Fördererporträts und Landschaften des Attersees.
Warum verwendet Gustav Klimt so viel Gold?
Klimt nutzt Blattgold und Silber, um den Raum zu glätten, das Gemälde näher an das Mosaik zu bringen und die Figuren in fast ikonische Präsenzen zu verwandeln Seine Reisen nach Ravenna und sein Interesse an den antiken Künsten nährten diese Forschungen.
Wie heißt die goldene Zeit des Klimt?
Es bezieht sich hauptsächlich auf die Jahre des Beginns des 20. Jahrhunderts, als goldstrukturierte Werke wie Judith I, das Porträt von Adèle Bloch-Bauer I. und Der Kuss Diese Phase ist berühmt, aber in einer viel vielfältigeren Karriere relativ kurz.
Welche Rolle spielt Klimt in der Wiener Secession?
Er war einer ihrer Gründer und 1897 der erste Präsident, die Gruppe wollte modernen Künstlern unabhängige Ausstellungen bieten und Wien für die zeitgenössische europäische Forschung öffnen.
Sind Klimts Landschaften wirklich fast abstrakt?
Sie bleiben mit beobachteten Orten verbunden, insbesondere rund um den Attersee, aber das quadratische Format, der oft gelöschte Horizont und die Wiederholung der Schlüssel bringen die Vegetation näher an eine Textiloberfläche oder ein Mosaik.
Warum sorgten Gemälde der Fakultät für einen Skandal?
Die für die Universität Wien bestimmten Allegorien galten als zu düster, erotisch und weit vom erwarteten rationalistischen Ideal entfernt Klimt übernahm die Werke; sie wurden dann 1945 durch einen Brand zerstört und sind nur durch Fotografien und Rekonstruktionen bekannt.
Wer ist Adèle Bloch-Bauer?
Als Mitglied einer großen Familie Wiener Mäzene ist sie die einzige Person, die Klimt in zwei fertigen Ganzkörperporträts darstellt. Das erste, das 2006 an seine Erben zurückgegeben wurde, wird heute in der Neuen Galerie in New York aufbewahrt.
Ist der Baum des Lebens ein in sich geschlossenes Gemälde?
Das bekannteste Bild entspricht einer großformatigen Pappe, die bei MAK aufbewahrt wird, er bereitete das Mosaik für den Speisesaal des Stoclet-Palastes in Brüssel vor, das als Teil eines architektonischen und dekorativen Ensembles entworfen wurde.
Wie kann man Muster bei Klimt lesen?
Formen und Orte müssen verglichen werden: Rechtecke, Kreise, Spiralen, Augen und Blumen unterscheiden oft Figuren, Energien oder Räume Ornament ist keine Füllung; es nimmt an der Erzählung und den Beziehungen zwischen Körpern teil.
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