Expressionismus: 100 Gemälde zum Verständnis der Bewegung

#1

Edvard Munch

1. Der Schrei – Zeichnung von 1893

1893 · Farbstifte auf Karton · MUNCH, Oslo, Inv. MM.M.00122b.

In dieser Fassung des Motivs Der Schrei heben sich das blasse Gesicht und der ovale Mund von dunkelblauer Kleidung ab. Die Hände führen auf beiden Seiten des Kopfes nach oben, während zwei Silhouetten sich links entfernen. Beachten Sie den Gegensatz der Linien: Die starre Geländerdiagonale vertieft die Perspektive, doch die Kurven von Fjord und Himmel scheinen die Figurenkonturen fortzusetzen. Gelbe, blaue und orangefarbene Striche bleiben getrennt; die Kartonkörnung und Stiftspuren verleihen dem Bild eine trockene Materie, anders als bei einer Temperamalerei. Die Abbildung entspricht der mehrfarbigen Zeichnung von 1893 im MUNCH, Inventar MM.M.00122b, und nicht der gemalten Fassung des Nationalmuseums in Oslo. Diese Präzisierung ist wichtig, weil Munch das Motiv in mehreren Techniken wiederholt. In seinen Notizen spricht er von einem Schrei, der die Natur durchzieht: Die Figur lässt sich daher nicht auf jemanden reduzieren, der schreit. Vor den deutschen expressionistischen Gruppen entstanden, beleuchtet das Motiv den Übergang vom Symbolismus zu einem Ausdruck, in dem Landschaft, Farbe und Geste ein inneres Erleben wiedergeben.

Quellen: MUNCH, Zeichnungseintrag, MM.M.00122b ; Nationalmuseum, Motivkontext und Unterscheidung der Fassungen.

#2

James Ensor

2. Der Einzug Christi in Brüssel – Druckgrafik von 1898

1898 · Druckgrafik, kolorierter Abzug · Sammlung des abgebildeten Abzugs unbestätigt.

In dieser Darstellung des Werks Der Einzug Christi in Brüssel bilden die dicht gedrängten Gesichter im Vordergrund eine fast durchgehende Barriere. Dahinter füllen Musiker, Flaggen und Bänder die Straße bis zu den fernen Fassaden. Beachten Sie den kleinen rot gekleideten Christus in der Mitte: Sein Heiligenschein macht ihn erkennbar, doch die Menge nimmt viel mehr Raum ein. Schwarze Linien, Schraffuren und blaue, gelbe und rote Akzente verleihen dieser Prozession eine andere Unruhe als ein Gemälde mit breiten Pinselzügen. Die Abbildung zeigt einen kolorierten Abzug der Druckgrafik von 1898, eine seitenverkehrte Wiederholung der 1888 entstandenen Leinwand im Getty; sie darf nicht als diese monumentale Leinwand beschrieben werden. Die Banner spielen eine wesentliche Rolle: Der Anseele und Jesus verbindende Slogan verknüpft die religiöse Szene mit belgischer Politik, wie das Getty erläutert. Masken und Grimassen verwandeln den Umzug in eine Gesellschaftssatire. Vor den deutschen expressionistischen Gruppen entstanden, beleuchtet diese Komposition deren Vorläufer durch Figurenverformung und die Spannung zwischen Individuum und Menge.

Quellen: Getty, die Druckgrafik von 1898 und ihre Slogans ; Museum der Schönen Künste Gent, anderer Abzug und Beziehung zum Gemälde.

#3

Max Beckmann

3. Die Nacht

August 1918–März 1919 · Öl auf Leinwand · 134 × 155 cm laut aktuellem Katalog · Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Inv. 0140.

Im Gemälde Die Nacht schließt Beckmann eine Gewaltszene in einen Innenraum mit fast keiner freien Fläche ein. Links wird einem Mann mit einer Schlinge um den Hals der Arm verdreht; im Vordergrund ist eine Frau mit erhobenen Armen zwischen Möbeln und umgestürzten Gegenständen festgesetzt. Beachten Sie Hände, Füße und Ellbogen: Ihre Winkel setzen sich in Balken, Tisch und den Diagonalen der Umgebung fort. Dunkle Konturen trennen die Körper, doch ihre Verflechtung macht die Tiefe schwer lesbar. Blasse Hauttöne, Rot und Blau kontrastieren mit dem Braun der häuslichen Umgebung. Die Signatur präzisiert eine Entstehung von August 1918 bis März 1919, am Übergang zwischen Krieg und Nachkriegszeit. Das Bild verwandelt das Zuhause in einen Ort des Zwangs, ohne eine Erzählung zu liefern, die jede Person erklären würde. Die Verbindung mit den politischen Gewalttaten von 1919 bleibt eine Deutung, keine sichere Identifizierung eines dargestellten Ereignisses. Um seine expressive Kraft zu verstehen, verfolgen Sie besonders die gebrochenen Linien: Sie machen die Bedrängnis des Raums ebenso spürbar wie die der Körper.

Quellen: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Katalogeintrag zu Die Nacht ; Centre Pompidou, Kontext und historische Interpretation.

#4

Ernst Ludwig Kirchner

4. Selbstbildnis als Soldat

1915 · Öl auf Leinwand · 69 × 63,3 cm laut aktuellem Katalog · Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Inv. 1950.29.

In diesem Selbstbildnis als Soldat stellt sich Kirchner dem Betrachter sehr nahe gegenüber, in einer blau-roten Uniform, mit einer Zigarette zwischen den Lippen. Das gelbe Gesicht, die dunklen Augen und die eingefallenen Wangen vermitteln eine angespannte Präsenz. Beachten Sie den Kontrast zwischen der Militärkleidung und dem Akt hinter ihm: Das Atelier bleibt sichtbar, doch die als Stumpf dargestellte rechte Hand stellt die Möglichkeit zu malen selbst infrage. Kirchner hat diese Hand nicht tatsächlich verloren. Das Museum deutet die imaginäre Verstümmelung als Ausdruck einer durch den Krieg bedrohten künstlerischen Tätigkeit. Schultern, Nase und Finger sind aus kantigen Formen aufgebaut, während kurze Pinselstriche die Bewegung des Pinsels erkennen lassen. Die Rottöne der Uniform korrespondieren mit dem Rosa der seitlichen Flächen; das dunkle Blau hebt Kopf und Arm hervor. Die Figur im Hintergrund bleibt mehrdeutig: Laut Museumskatalog könnte es sich um ein lebendes Modell oder um einen bereits auf eine Leinwand gemalten Akt handeln. Das 1915 entstandene Werk zeigt, wie der Expressionismus die Ähnlichkeit verändert: Farbe, Vereinfachung und Verformung verleihen einer inneren Unruhe Gestalt, statt einen Zustand wörtlich abzubilden.

Quelle: Allen Memorial Art Museum, Werkbeschreibung und Interpretation des Selbstbildnisses.

#5

Wassily Kandinsky

5. Komposition VII

1913 · Öl auf Leinwand · 200 × 300 cm laut Tretjakow-Galerie · Tretjakow-Galerie, Moskau.

Im Gemälde Komposition VII ordnet Kandinsky rote, gelbe, blaue und grüne Farbflächen um ein Geflecht dunkler Linien an. Nahe der Mitte umgeben Kurven, Schraffuren und schräge Striche eine helle ovale Form: Sie bietet dem Blick einen Halt, ohne zu einem leicht benennbaren Gegenstand zu werden. Beachten Sie die Unterschiede in der Dichte. Links und in der Mitte häufen sich die Zeichen; nach rechts öffnet eine große helle Zone die Fläche, bevor sich erneut dunkle Formen verdichten. Die Linien folgen nicht immer den Farbgrenzen: Ihre Eigenständigkeit erzeugt mehrere überlagerte Rhythmen. Diese große, 1913 gemalte und in der Tretjakow-Galerie aufbewahrte Komposition wurde durch zahlreiche Studien vorbereitet. Der Museumskatalog hält fest, dass die endgültige Ausführung nach diesen Vorarbeiten vom 25. bis zum 28. November dauerte. Anklänge an religiöse Themen bleiben erhalten, bilden aber keine unmittelbar erkennbare Erzählung. Das Werk veranschaulicht somit den Übergang zur Abstraktion: Kontraste, Richtungen und Abstände erzeugen ein ausdrucksstarkes Erlebnis, selbst wenn der Betrachter keine Szene mehr identifizieren kann.

Quellen: Tretjakow-Galerie, Katalogeintrag zu Komposition VII ; Tretyakov Gallery Magazine, Kontext der Kompositionen von 1913.

#6

Franz Marc

6. Blaues Pferd I

1911 · Öl auf Leinwand · 112 × 84,5 cm · Lenbachhaus, München, Inv. G 13324.

Im Gemälde Blaues Pferd I stellt Franz Marc ein junges Pferd fast frontal vor Hügel mit rosa, gelben, grünen und violetten Farbbändern. Sein geneigter Kopf lenkt den Blick zur hellen Brust; die dunkelblaue Mähne und die Hufe rahmen die helleren Farbabstufungen des Körpers ein. Beachten Sie die geschwungenen Linien: Hals, Rücken und Landschaftsformen korrespondieren miteinander, während die senkrechten Beine dem Tier einen festen Stand verleihen. Die Pflanzen im Vordergrund nehmen diese Bewegung mit langen grünen Blättern auf. Das Blau soll keine natürliche Fellfarbe wiedergeben. In einem vom Lenbachhaus zitierten Brief an August Macke vom Dezember 1910 schreibt Marc ihm einen geistigen Wert zu: Dies gehört zu seiner persönlichen Farbtheorie und ist keine allgemeingültige Bedeutung. Auch die Kontraste zwischen Rot und Grün oder Blau und Orange strukturieren die Bildfläche. Das 1911 entstandene Werk verbindet somit ein weiterhin eindeutig erkennbares Motiv mit einer expressiven Farbe. Das Zusammenspiel von Tier und Landschaft verdeutlicht Marcs Forschungen im Umfeld des Blauen Reiters, ohne das Gemälde auf die bloße Illustration eines Symbols zu reduzieren.

Quelle: Lenbachhaus, Katalogeintrag und Analyse zu Blaues Pferd I.

#7

7. Tod und Mädchen

Tod und Mädchen stammt aus dem Jahr 1915, in dem Schiele zum Militär eingezogen wird und nach seiner Trennung von Wally Neuzil Edith Harms heiratet. Die Umarmung gleicht einem Abschied ebenso wie einem Kampf gegen die Trennung. Die Laken werden zu einem steinigen Boden, die Körper klammern sich aneinander, und der Titel verwandelt eine persönliche Geschichte in eine beinahe mittelalterliche Szene des Todes.

#8

8. Madonna

Zwischen 1894 und 1895 malt Munch Madonna innerhalb des Zyklus, den er später Lebensfries nennen wird. Die Figur bewegt sich zwischen Ekstase, Mutterschaft und Vergehen; ihr roter Heiligenschein ist alles andere als ein wohlgeordnetes liturgisches Accessoire. Diese Mehrdeutigkeit empört ebenso, wie sie fasziniert, denn Munch ersetzt das weibliche Ideal durch eine sinnliche und beunruhigende Präsenz.

#9

9. Straße, Berlin

Straße, Berlin gehört zu den Stadtszenen, die Kirchner vor 1914 malt. Elegant gekleidete Frauen und Passanten kreuzen ihre Wege, ohne einander wirklich zu begegnen, zusammengedrängt durch eine spitze Perspektive und grelle Farben. Die Großstadt wird zu einem Schauplatz von Begehren, Handel und Einsamkeit, an dem jeder in Eile zu sein scheint, selbst wenn niemand recht weiß, wohin.

#10

10. Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag

1906 malt sich Paula Modersohn-Becker schwanger, obwohl sie es nicht ist, mit entblößtem Oberkörper und den Händen am Bauch, in souveräner Ernsthaftigkeit. Das Werk behauptet eine Identität als Künstlerin und Frau außerhalb der Konventionen des bürgerlichen Porträts. Heute erscheint es prophetisch: Im folgenden Jahr wird die Malerin kurz nach der Geburt ihrer Tochter sterben.

#11

11. Tierschicksale

Tierschicksale wird 1913 vollendet und 1917 durch einen Brand teilweise zerstört. Auf der Rückseite hatte Marc einen Satz vermerkt, der alles Sein als flammendes Leid bezeichnet. Hirsche, Pferde und Bäume zerbrechen in einer apokalyptischen Komposition; nach dem Tod des Malers bei Verdun wurde diese Katastrophe der Tierwelt häufig als Vorahnung des Krieges gelesen.

#12

12. Der Tanz des Lebens

Der Tanz des Lebens ordnet drei Lebensalter des Begehrens um ein Paar an, das sich im Zentrum einer Sommernacht dreht. Munch greift seine Liebeserfahrungen auf, um eine symbolische Szene statt einer getreuen Erinnerung zu schaffen. Die weißen, roten und schwarzen Kleider gliedern Unschuld, Leidenschaft und Trauer: Eine ganze Gefühlsbiografie passt auf eine Tanzfläche, auf der niemand ganz unbeschwert tanzt.

#13

13. Abfahrt

Abfahrt steht am Anfang von Beckmanns großen Triptychen. Er malt es zwischen 1932 und 1935, während das NS-Regime ihn aus dem Lehramt verdrängt. Auf den Seitenflügeln häufen sich Folter und Gefangenschaft; in der Mitte überquert eine Familie das Meer in einem beinahe königlichen Licht. Beckmann lehnt eine eindeutige Erklärung ab, doch die Flucht nimmt hier deutlich die Gestalt einer wiedergewonnenen Würde an.

#14

14. Fünf Frauen auf der Straße

Mit Fünf Frauen auf der Straße verwandelt Kirchner den Berliner Spaziergang in einen nervösen Figurenfries. Die lang gestreckten Silhouetten, die scharfkantigen Hüte und die vom Make-up maskierten Gesichter verleihen den Passantinnen eine beinahe gefährliche Eleganz. Das 1913 gemalte Werk erfasst das moderne Schauspiel und enthüllt zugleich die soziale Spannung hinter dessen makellosen Schaufenstern.

#15

15. Selbstbildnis mit Lampionfrüchten

Schiele malt dieses Selbstbildnis 1912 und umgibt Kopf und Oberkörper mit einer Leere, die jede Geste abrupter erscheinen lässt. Die rote Lampionfrucht wirkt wie ein zerbrechliches Satzzeichen gegenüber dem kantigen Gesicht. Der Künstler will seinem Modell nicht schmeicheln, was gut passt, da er selbst das Modell ist: Er untersucht seinen eigenen Körper als ein instabiles Terrain.

#16

16. Die gelbe Kuh

Die gelbe Kuh, 1911 gemalt, springt durch eine Landschaft, deren Kurven ihre Bewegung fortsetzen. Marc verbindet Farben gern mit geistigen und emotionalen Eigenschaften; das Gelb vermittelt hier eine leuchtende, beinahe freudige Energie. Das Tier ist weder zoologische Studie noch ländliche Staffage: Es wird zum sinnlich erfahrbaren Maß einer Welt, die noch zur Harmonie fähig ist.

#17

17. Improvisation 28 (zweite Fassung)

Improvisation 28 gehört zu Kandinskys Erkundungen einer Malerei, die sich von der wörtlichen Erzählung befreit. Die 1912 entstandene zweite Fassung verbindet Andeutungen von Boot, Welle, Kanone und Berg mit vorstoßenden Farbformen. Der Blick erkennt Fragmente und verliert sie sofort wieder, wie eine Erinnerung, die vom Getöse der Epoche durchzogen wird.

#18

18. Die Intrige

In der 1890 gemalten Intrige umringen Masken eine Frau und ihren Begleiter in einer Atmosphäre öffentlicher Gerüchte. Ensor kannte diese Requisiten aus dem Familiengeschäft in Ostende, doch er macht daraus weit mehr als eine Karnevalserinnerung. Die verhüllten Gesichter wirken indiskreter als die unverhüllten: ein hübsches Paradox und eine ziemlich schlechte Nachricht für das Paar.

#19

19. Pubertät

Pubertät zeigt ein nacktes jugendliches Mädchen am Rand eines Bettes, die Arme vor dem Körper gekreuzt. Ihr übergroßer Schatten erhebt sich an der Wand wie eine zweite Präsenz. Munch greift dieses Thema in den 1890er-Jahren auf, um weniger ein biologisches Alter als eine seelische Schwelle zu beschreiben: Die Entdeckung des eigenen Ichs kommt hier ohne Gebrauchsanweisung und in bedrückender Stille.

#20

20. Selbstbildnis 1912

Jawlensky malt dieses Selbstbildnis 1912 auf dem Höhepunkt seiner Münchner Zeit. Die kräftigen Konturen und die klaren Farben beschreiben nicht nur die Gesichtszüge; sie verleihen dem Gesicht eine beinahe ikonenhafte Autorität. Der russische Maler verbindet die Frontalität sakraler Bilder mit moderner farblicher Freiheit und macht seinen eigenen Kopf zu einem geistigen Labor.

#21

21. Der Turm der blauen Pferde

Der 1913 gemalte Turm der blauen Pferde gehörte einst zu Franz Marcs berühmtesten Werken. Für die Nationalgalerie erworben und später in der NS-Ausstellung „Entartete Kunst“ gezeigt, verschwindet das Bild nach dem Zweiten Weltkrieg. Seine monumentale Komposition ist heute nur noch durch Farbfotografien und Reproduktionen bekannt, was seine Aura noch verstärkt.

#22

22. Bildnis Erna Schilling

Erna Schilling teilt Kirchners Leben in Berlin und später in der Schweiz. In diesem Porträt von 1913 werden ihr längliches Gesicht, ihr Hut und ihre Kleidung zu klaren Flächen vereinfacht, die zugleich die persönliche Nähe zum Modell und urbane Raffinesse vermitteln. Kirchner malt eine reale Lebensgefährtin, ohne auf das kantige Schauspiel der Großstadt zu verzichten.

#23

23. Kardinal und Nonne (Liebkosung)

Kardinal und Nonne, auch Liebkosung genannt, überträgt 1912 Klimts Kuss in eine deutlich weniger behagliche Bildsprache. Schiele und Wally dienen als Modelle; die rote und schwarze Umarmung wirkt verboten, steif und beinahe schmerzhaft. Wo Klimts Gold Geborgenheit versprach, lässt Schiele das Begehren mit seinen Skrupeln, seinen Ecken und Kanten und seinen Folgen eintreten.

#24

24. Frau in grüner Jacke

Frau in grüner Jacke gehört zu den Spaziergangsszenen, in denen Macke Mode, Schaufenster und moderne Freizeit beobachtet. Die Figur hebt sich in Farbblöcken ab, ohne jene alltägliche Sanftheit zu verlieren, die den Maler von seinen stärker gequälten Weggefährten unterscheidet. Der Expressionismus kann also auch mit ruhiger Stimme sprechen; die Farbe übernimmt dennoch die Gesprächsführung.

#25

25. Meditation

Jawlensky widmet seine letzten Jahre kleinen Meditationen, die er trotz einer stark beeinträchtigenden Arthritis nahezu täglich malt. Das Gesicht reduziert sich auf wenige dunkle und leuchtende Streifen und ähnelt einer Ikone ohne bestimmte Identität. Diese Wiederholung ist keine industrielle Produktion: Sie begleitet eine innere Suche, bei der jede winzige Veränderung die Stimmung des Ganzen verschiebt.

#26

26. Bildnis Charlotte Cuhrt

Max Pechstein malt Charlotte Cuhrt 1910, kurz nachdem er sich in Berlin der Brücke angeschlossen hat. Das Porträt verbindet eine gesellschaftlich elegante Pose, ein leuchtendes Kleid und vereinfachte Konturen, doch die Farbe verweigert dekorative Höflichkeit. Das Modell scheint die Sitzung vollkommen zu beherrschen; der Maler hingegen nutzt die bürgerliche Eleganz als Anlass für einen wenig gefügigen Farbaufbau.

#27

27. Der Tod und die Masken

Der Tod und die Masken führt Ensors Karneval zu einem ziemlich folgerichtigen Schluss: Selbst der Tod will schließlich mitmachen. Schädel, Stoffe und falsche Gesichter heben die Grenze zwischen Komödie und Bedrohung auf. In dieser verkleideten Gesellschaft wirkt das Skelett beinahe wie die einzige ehrliche Figur, was den Lebenden nicht gerade ein Kompliment macht.

#28

28. Die Familie

Die Familie ist eines von Schieles letzten großen Gemälden, vollendet 1918. Der Künstler stellt sich mit Edith und einem imaginären Kind dar, kurz bevor die Spanische Grippe das Paar dahinrafft. Die Komposition verspricht ein Familienleben, das nicht stattfinden wird; dieses nachträgliche Wissen verleiht der Nähe der drei Körper einen schwer zu vergessenden Ernst.

#29

29. Angst

Angst greift 1894 die Menschenmenge aus Abend auf der Karl Johan Straße auf und versetzt sie unter einen roten Himmel. Die blassen Gesichter bewegen sich auf den Betrachter zu, während sich hinter ihnen die Fjordlandschaft öffnet. Munch verwandelt den öffentlichen Spaziergang in eine emotionale Ansteckung: Niemand rennt, und dennoch scheint das ganze Bild einen Ausgang zu suchen.

#30

30. Frauenkopf

Dieser Frauenkopf zeigt, wie Jawlensky ein Porträt in der Architektur des Gesichts verdichtet. Augen, Nase und Mund werden durch Konturen getrennt, die an Glasmalerei oder Ikonen erinnern, während sich die Farben vom natürlichen Hautton lösen. Das Modell bleibt präsent, doch seine Ähnlichkeit dient vor allem als Ausgangspunkt einer inneren Intensität.

#31

31. Selbstbildnis im Smoking

Für dieses Selbstbildnis von 1927 trägt Beckmann einen Smoking, hält eine Zigarette in der Hand und blickt frontal nach vorn. Die elegante Kleidung verdeckt die Spannung nicht; sie gestaltet das öffentliche Bild eines Malers, der im Deutschland der Weimarer Republik wieder in den Vordergrund getreten ist. Wenige Jahre später werden ihn die Nationalsozialisten als entartet bezeichnen. Die zur Schau gestellte Zuversicht erhält dadurch einen kämpferischeren Beiklang.

#32

32. Der blaue Reiter

Der blaue Reiter entsteht 1903, lange vor der Gründung der gleichnamigen Künstlergruppe. Ein Reiter durchquert rasch eine Wiese und wird durch die Entfernung zu einem bewegten Farbfleck zwischen Wald und Berg. Kandinsky hält noch an der Landschaft fest, doch Farbe und Rhythmus beginnen bereits, die beschreibenden Einzelheiten zu überwiegen.

#33

33. Türkisches Café

Türkisches Café geht auf Mackes Reise nach Tunesien im Frühjahr 1914 mit Paul Klee und Louis Moilliet zurück. Figuren, Schatten und Architektur ordnen sich zu lichtdurchfluteten Farbflächen. Oberflächliche Exotik bleibt draußen: Macke hält vor allem eine optische Erfahrung fest, die seine Malerei wenige Monate vor seinem Tod an der Front erneuert.

#34

34. Fränzi vor geschnitztem Stuhl

Fränzi, ein junges Modell, das die Künstler der Brücke häufig malen, sitzt vor einem geschnitzten Stuhl. Kirchner vereinfacht ihr Gesicht und das Möbel zu schroffen Formen, angeregt durch die damals in Dresden bewunderte außereuropäische Kunst. Das Bild zeugt sowohl von der experimentellen Freiheit der Gruppe als auch von den kolonialen Sichtweisen, die diese Moderne geerbt hatte.

#35

35. Das kranke Kind

Munch kehrt jahrzehntelang zur Erinnerung an seine Schwester Sophie zurück, die an Tuberkulose starb, als er ein Jugendlicher war. In Das kranke Kind wirkt die abgeschabte und überarbeitete Malerei ebenso zerbrechlich wie die Szene selbst. Bei der ersten Ausstellung 1886 schockiert diese Malweise; dennoch wird sie zu einer der Grundlagen seiner Erinnerungskunst.

#36

36. Quappi in Blau

Quappi, der Spitzname von Mathilde von Kaulbach, wird Beckmanns Ehefrau und eines seiner wichtigsten Modelle. In diesem blauen Porträt behauptet sich ihre ruhige Selbstsicherheit gegenüber den kräftigen Konturen und dem engen Raum. Der Maler macht seine Gefährtin nicht zum passiven Symbol: Sie blickt den Betrachter mit der Autorität eines Menschen an, der die Inszenierung sehr genau kennt.

#37

37. Der Tiger

Der 1912 gemalte Tiger verdichtet das Tier zu orangefarbenen, schwarzen und grünen Winkelformen. Marc sucht nicht die naturalistische Geschmeidigkeit der Raubkatze; er macht eine gebändigte, sprungbereite Kraft sichtbar. Der Kubismus liefert das Gerüst, die Farbe schafft die Spannung, und der Tiger nimmt die Leinwand schließlich als Energie statt als zoologisches Exemplar ein.

#38

38. Mädchen mit grünem Gesicht

In Mädchen mit grünem Gesicht verwendet Jawlensky eine unmögliche Farbe, um das Porträt präsenter zu machen, ohne ihm seine Menschlichkeit zu nehmen. Das Gesicht wird zu einem von festen Konturen getragenen Akkord aus Grün, Rot und Blau. Diese Freiheit erinnert an Matisse, doch die frontale Ruhe und der konzentrierte Blick rücken die junge Frau bereits in die Nähe der späteren mystischen Köpfe des Malers.

#39

39. Der geschlachtete Ochse

Soutine malt in den 1920er-Jahren mehrere Rinderkadaver im direkten Dialog mit Rembrandt. Er lässt das Fleisch in sein Atelier bringen und frischt seine Farben auf, wenn sie verblassen, sehr zum Leidwesen der Nachbarschaft. Die rote, blaue und gelbe Farbmasse verwandelt das Fleischermotiv in einen vibrierenden, prachtvollen malerischen Körper, dessen Betrachtung unmittelbar vor dem Mittagessen eher nicht zu empfehlen ist.

#40

40. Selbstbildnis

Marianne von Werefkin stellt sich um 1910 mit starrem Blick und einem durch dunkle Farben modellierten Gesicht dar. Die ehemalige Schülerin von Ilja Repin hatte ihre Laufbahn unterbrochen, um Jawlensky zu unterstützen, bevor sie in München wieder zu malen begann. Dieses Selbstbildnis bekräftigt die Rückkehr einer Künstlerin und Theoretikerin, die im Umfeld des Blauen Reiters eine zentrale Rolle spielte.

#41

41. Der rote Turm in Halle

Der rote Turm in Halle stammt aus dem Jahr 1915, als Kirchner in einem Sanatorium nahe der Stadt weilt. Der aus Diagonalen und einem Rot aufgebaute Turm, das den Stein zu erhitzen scheint, beherrscht einen menschenleeren Stadtraum. Die Architektur bietet keinen sicheren Zufluchtsort: Sie spiegelt den nervösen Zustand eines durch Mobilmachung und Krise erschöpften Malers.

#42

42. Nacktes Selbstbildnis mit Grimasse

Schiele treibt das Selbstbildnis hier bis zur Grimasse und zur frontal gezeigten Nacktheit. Der magere Körper zieht sich zusammen, die Haut wechselt ihre Farbe, die Geste verweigert jede heroische Pose. Im Wien der Vorkriegszeit stößt diese Darstellung von Verletzlichkeit gegen die Konventionen; zugleich macht sie den Künstler zu seinem eigenen Experimentierfeld, ohne schmeichelhafte Beleuchtung.

#43

43. Komposition VIII

Komposition VIII entsteht 1923 am Bauhaus, zehn Jahre nach dem Sturm von Komposition VII. Kreise, Linien und Dreiecke verteilen sich mit beinahe musikalischer Präzision. Die Emotion ist nicht verschwunden; sie vermittelt sich nun durch die Spannungen zwischen Formen, Größen und Farben. Kandinsky zeigt, dass ein Bild methodisch sein kann, ohne zum Verwaltungsformular zu werden.

#44

44. Promenade

In Promenade verwandelt Macke eine Freizeitszene in einen Rhythmus aus Silhouetten, Bäumen und Farbflächen. Die Figuren durchqueren die Landschaft ohne erkennbares Drama, doch das Licht baut ihre Welt vollständig neu auf. Diese Gelassenheit zeichnet seinen Expressionismus aus: Statt zu schreien, öffnet die Farbe den Raum und lädt den Blick ein, mit ihr zu gehen.

#45

45. Selbstbildnis mit Blumenhut

Ensor malt sich mit einem extravaganten Blumenhut als bewusste Parodie repräsentativer Porträts. Das ernste Gesicht behauptet sich gegenüber dem beinahe komischen Blumenstrauß, der es einrahmt. Der lange in Ostende marginalisierte Künstler veranstaltet damit seine eigene Anerkennungszeremonie: Wenn die Akademie sich mit dem Lorbeerkranz Zeit lässt, kann man sich die Blumen immer noch selbst aussuchen.

#46

46. Quappi mit rosa Pullover

Quappi mit rosa Pullover gehört zu den Porträts, in denen Beckmann eheliche Vertrautheit mit einer theatralischen Bildgestaltung verbindet. Die rosa Farbflächen, die schwarzen Konturen und der enge Bildausschnitt verleihen dem Modell eine unmittelbare Präsenz. Nichts ist im oberflächlichen Sinne sentimental: Die Malerei beobachtet eine Persönlichkeit, eine Mode und eine Epoche und lässt Quappi dabei das letzte Wort behalten.

#47

47. Blaues Pferd II

Blaues Pferd II führt Marcs Sicht auf die Tierwelt 1911 mit einer dichteren Komposition fort. Das Pferd beugt sich in einer Landschaft aus Kurven und symbolischen Farben, als teile es die Struktur der Erde. Das Blau ahmt nicht das Fell nach; es behauptet ein inneres Leben, das dem Maler wahrer erscheint als die bloße äußere Erscheinung.

#48

48. Der Kuss

In Der Kuss verschmelzen zwei Gesichter, bis sie fast untrennbar werden. Munch bearbeitet dieses Motiv in seinem Lebensfries, in dem die Liebe stets zwischen Vereinigung und Selbstverlust schwankt. Das dunkle Zimmer schützt das Paar vor der Außenwelt, doch diese vollkommene Verschmelzung hat auch etwas Beunruhigendes: Die Intimität hat die Profile verschluckt.

#49

49. Marcella

Marcella gehört zu den berühmtesten Porträts aus Kirchners Dresdner Zeit. Das junge Modell erscheint in grellen Farben und in einer Pose, die die Kategorien von Kindheit und Erwachsensein irritiert. Das Werk zeigt die formalen Erkundungen der Brücke, verlangt heute aber auch einen kritischen Blick auf die Beziehungen zwischen Künstlern und minderjährigen Modellen.

#50

50. Stillende Mutter

Stillende Mutter stellt eine ihr Kind stillende Frau in den Mittelpunkt einer vereinfachten, monumentalen Komposition. Modersohn-Becker verweigert den anekdotischen Charme, der der Mutterschaft häufig vorbehalten ist: Schwere Volumen, erdige Töne und Frontalität verleihen der alltäglichen Handlung eine archaische Würde. Das Bild spricht vom erlebten Körper und nicht von einer hübschen Allegorie, die man sorgsam auf Abstand hält.

#51

51. Bildnis Wally

Wally Neuzil war mehrere Jahre lang Schieles Lebensgefährtin und Modell. Dieses Porträt von 1912 bildet das Gegenstück zum Selbstbildnis mit Lampionfrüchten: derselbe helle Hintergrund, derselbe enge Bildausschnitt, doch eine ruhigere Präsenz. Der blaue Blick und das rote Haar verleihen Wally eine Individualität, die sich gegen die romantische Legende um das Paar behauptet.

#52

52. Bildnis des Tänzers Alexander Sacharoff

Alexander Sacharoff, ein in München tätiger russischer Tänzer, verkehrt im Umfeld des Blauen Reiters. Jawlensky malt ihn mit stark stilisierten Zügen und Farben, die das Gesicht zu einer Bühne machen. Das Porträt hält weniger eine Tanzbewegung als eine durch Inszenierung geprägte Identität fest: Schminke, Blick und Kontur verwandeln das Modell in eine beinahe liturgische Erscheinung.

#53

53. Füchse

Füchse entsteht 1913 in einem Geflecht aus roten, grünen und blauen Facetten. Die Tiere fügen sich in die Vegetation ein, bis sie deren Geometrie teilen. Marc wollte eine von menschlicher Vorherrschaft befreite Wahrnehmung der Welt wiederfinden; dennoch kündigt die gebrochene Komposition bereits ein bedrohtes Gleichgewicht an, am Vorabend eines Krieges, der den Maler das Leben kosten wird.

#54

54. Improvisation – Sintflut

Improvisation – Sintflut gehört zu den apokalyptischen Visionen, die Kandinsky vor 1914 entwickelt. Schräge Linien, dunkle Massen und Farbausbrüche deuten die Katastrophe an, ohne sie Schritt für Schritt zu illustrieren. Das biblische Thema wird zum malerischen Prinzip: Alles muss überflutet werden, damit nach der Welle eine neue visuelle Ordnung entstehen kann.

#55

55. Großes helles Schaufenster

Das Große helle Schaufenster gehört zu Mackes Beobachtungen der modernen Stadt. Das Glas überlagert Waren, Spiegelungen und Passanten und verwischt die Grenze zwischen dem Betrachter und dem, was seinem Blick angeboten wird. Der Künstler verwandelt Konsum in ein Farberlebnis; das Schaufenster erfüllt seine verführerische Aufgabe, doch die Malerei behält zum Glück das Kleingeld.

#56

56. Skelette im Streit um einen geräucherten Hering

Zwei Skelette streiten in dieser Satire Ensors um einen geräucherten Hering; der Tod bewahrt dabei eine sehr lebendige Vorliebe für absurde Auseinandersetzungen. Der Titel spielt auf einen Ausdruck für eine irreführende Ablenkung an. Zwischen traditioneller Vanitas und modernem Scherz erinnert das Werk daran, dass der Mensch selbst ohne sein Fleisch noch einen Anlass zum Zanken findet.

#57

57. Karneval

Karneval stammt aus dem Jahr 1920, kurz nach einem Krieg, der Beckmann tiefgreifend verändert hat. Die Unterhaltung wird zu einer dicht gedrängten Szene, in der sich Kostüme, Körper und Instrumente hinter schwarzen Konturen verschränken. Das Fest tilgt die Gewalt der Welt nicht; es schminkt sie ausreichend, damit der Abend weitergehen kann, was zugleich wirksam und leicht beunruhigend ist.

#58

58. Vampir

Munch zeigt diese Umarmung zunächst unter dem Titel Liebe und Schmerz; der von einem Freund gegebene Beiname Vampir setzt sich schließlich durch. Eine rothaarige Frau beugt sich über den Hals eines Mannes in einer mehrdeutigen Szene zwischen Trost und Aufzehrung. Das Haar umhüllt das Paar wie eine Flamme und überlässt dem Betrachter die Entscheidung, wer hier wen rettet.

#59

59. Zwei Frauen auf der Straße

Zwei Frauen auf der Straße greift das Berliner Thema der modernen Begegnung auf. Die aus der Nähe gesehenen eleganten Silhouetten bewegen sich in einem durch Diagonalen und dissonante Farben zusammengedrängten Raum. Kirchner erfasst die Mode und zerstört zugleich ihren Glanz: Die Straße ähnelt einer allzu grell beleuchteten Bühne, auf der der Blick immer ebenso kommerziell wie neugierig ist.

#60

60. Der barmherzige Samariter

Modersohn-Becker überträgt das Gleichnis vom barmherzigen Samariter in eine bewusst einfache Bildsprache aus festen Volumen und verständlichen Gesten. Das religiöse Thema dient nicht als Vorwand für akademisches Pathos; es führt Mitgefühl auf eine konkrete Handlung zwischen zwei Körpern zurück. Die Modernität des Werks liegt gerade in diesem Ernst ohne spektakuläre Kulisse.

#61

61. Tote Stadt

Tote Stadt verwandelt Krumau, die Geburtsstadt von Schieles Mutter, in einen schweigenden Organismus. Die eng beieinanderstehenden, von oben gesehenen Häuser scheinen am Rand eines dunklen Gewässers zu schweben. Die Stadtlandschaft wird zu einem seelischen Porträt: Geschlossene Fenster, fehlende Straßen und verblasste Farben bilden eine Gemeinschaft, in der sich die Architektur an die verschwundenen Bewohner zu erinnern scheint.

#62

62. Turandot II

Turandot II gehört zu jenen Köpfen, bei denen Jawlensky Anregungen aus Theater und Ikonenmalerei aufgreift, um ein eigenständiges Gesicht zu erfinden. Der Name der sagenhaften Prinzessin schafft exotische Distanz, während Farben und Konturen eine frontale Präsenz aufbauen. Das Porträt erzählt nicht die Oper nach: Es verdichtet ihren herrischen Charakter in wenigen Farbakkorden.

#63

63. Reh im Schilf

In Reh im Schilf fügt Marc das Tier in eine Vegetation ein, die es schützt und seine Formen fortsetzt. Die Körperkurven antworten auf die Halme, und die Farben lösen die realistische Tarnung zugunsten einer inneren Harmonie auf. Das Reh wird nicht von einem Beobachter überrascht; es scheint einer Welt anzugehören, in der der Betrachter vorübergehend zu Gast ist.

#64

64. München-Schwabing mit der Kirche St. Ursula

Kandinsky malt München-Schwabing mit der Kirche St. Ursula 1908, als sich die Landschaft von der Beschreibung zu lösen beginnt. Häuser, Bäume und Kirchturm bleiben erkennbar, doch ihre Intensität entsteht stärker durch Farbe als durch natürliches Licht. Diese Etappe zeigt die Abstraktion im Ankommen, noch bevor sie offiziell ihre Adresse gefunden hat.

#65

65. Zoologischer Garten I

Zoologischer Garten I verwandelt Besucher und Tiere in ein Geflecht leuchtender Farbflecken. Macke interessiert sich weniger für ein Artenverzeichnis als für die Bewegung der Körper bei einer modernen städtischen Freizeitbeschäftigung. Der Zoo wird zum Farblabor, in dem die Käfige weniger zählen als die Wege, die sich kreuzenden Blicke und das eigenartige Vergnügen, Menschen beim Zuschauen zuzusehen.

#66

66. Die sonderbaren Masken

Die sonderbaren Masken versammelt bei Ensor Figuren, deren falsche Gesichter mehr enthüllen als verbergen. Grelle Farben und erstarrte Mienen verwandeln den Karneval in eine gesellschaftliche Versammlung. Jeder spielt eine Rolle, niemand wirkt unschuldig, und der Betrachter begreift schnell, dass es leider keine Maske gibt, mit der man einfach neutral bleiben könnte.

#67

67. Kinder der Dämmerung – Orcus

Kinder der Dämmerung, gelegentlich mit dem Namen Orcus verbunden, gehört zu Beckmanns Amsterdamer Exiljahren. Rätselhafte Figuren besetzen einen engen Raum zwischen Mythos, Theater und zeitgenössischer Erfahrung. Der Maler verweigert eine eindeutig verständliche Erzählung; er gestaltet eine innere Szene, in der das verdunkelte Europa gegenwärtig bleibt, selbst wenn die Figuren aus einer Fabel zu stammen scheinen.

#68

68. Mädchen auf der Brücke

Mädchen auf der Brücke liegt in mehreren Fassungen vor, die Munch um 1901 malt. Das Geländer führt in die Tiefe, die Kleider bilden eine farbige Folge, und die Landschaft von Åsgårdstrand wirkt wie angehalten. Hinter der Ruhe des Motivs erzeugt die Perspektive eine Erwartung: Die Mädchen betrachten das Wasser, während das Bild bereits auf ihre Zukunft blickt.

#69

69. Moderne Bohème

Moderne Bohème verweist auf das künstlerische und literarische Milieu, in dem sich Kirchner in der Großstadt bewegt. Figuren, Kleidung und Innenraum bilden eine Gruppenidentität, die ebenso auf Pose wie auf Freiheit beruht. Das Bild beobachtet diese Moderne mit Anteilnahme und Distanz: Selbst Rebellen müssen gelegentlich einen Stuhl wählen und stillhalten.

#70

70. Drei Kinder mit Ziege im Birkenwald

Drei Kinder durchqueren mit einer Ziege den Modersohn-Becker vertrauten Birkenwald. Die Malerin vereinfacht Körper und Stämme, bis eine nahezu zeitlose Szene entsteht. Die Kindheit wird weder verniedlicht noch theatralisch inszeniert; sie gehört zur ländlichen Landschaft von Worpswede, mit ihrem Ernst, ihren Tieren und ihren nicht immer tadellos sauberen Schuhen.

#71

71. Die Eremiten

Die Eremiten vereint Schiele und Gustav Klimt in einer dunklen Doppelfigur vor einem beinahe leeren Hintergrund. Das 1912 gemalte Werk würdigt den Meister und behauptet zugleich die Unabhängigkeit des jungen Künstlers. Die beiden Körper scheinen einen gemeinsamen Trauermantel zu tragen: Künstlerische Nachfolge erscheint weniger als Zeremonie denn als nächtliche Durchquerung.

#72

72. Die blaue Mantilla

Die blaue Mantilla macht das weibliche Gesicht zu einem beinahe sakralen Bildaufbau. Jawlensky nutzt das spanische Kleidungsstück als farbigen Rahmen und vereinfacht dann die Züge zu kraftvollen Zeichen. Die Exotik des Titels zählt weniger als der frontale Blick: Die Figur wird nicht als Kostüm präsentiert, sondern behauptet eine schweigende Präsenz, der die Farbe Autorität verleiht.

#73

73. Affenfries

Affenfries setzt mehrere Tiere in einer lang gestreckten Komposition in Bewegung. Marc beobachtet ihren gemeinsamen Rhythmus statt ihrer anatomischen Besonderheiten und lässt die Kurven von einem Körper zum nächsten fließen. Diese Kontinuität drückt seinen Traum von einer geeinten Natur aus; ausnahmsweise müssen die Affen nicht die Menschen nachahmen, um ihren Platz zu rechtfertigen.

#74

74. Murnau

In Murnau entdeckt Kandinsky gemeinsam mit Münter, Jawlensky und Werefkin eine Landschaft, die zur Vereinfachung einlädt. Dorf, Kirche und Berg werden zu Farbmassen, getrennt durch klare Konturen. Diese vor der vollständigen Abstraktion gemalte Ansicht zeigt, wie ein realer Ort erhalten bleiben und zugleich seine emotionale Temperatur verändern kann.

#75

75. Mädchen unter Bäumen

Mädchen unter Bäumen gehört zu den Freizeitszenen, die Macke vor 1914 malt. Kleider, Laub und Schatten fügen sich zu hellen Flächen zusammen, die an Glasmalerei erinnern. Das moderne Leben erscheint hier für einen Augenblick mit der Natur versöhnt; diese Sanftheit erhält einen besonderen Wert, wenn man weiß, dass der Maler zu Beginn des Krieges sehr jung sterben wird.

#76

76. Die bedrängte Dame

Die bedrängte Dame nutzt Ensors theatralische und groteske Welt, um eine Figur in Schwierigkeiten mitten in ein Schauspiel zu stellen, das ihr kaum hilft. Gesichter und Gesten steigern die Verwirrung wie auf einer volkstümlichen Bühne. Der Humor bleibt erhalten, hebt das Unbehagen aber nicht auf: Bei Ensor ist das Publikum häufig Teil des Problems.

#77

77. Bar in Paris / Claridge Bar, London / Ritz Bar Paris

Diese von Beckmann gemalte Bar überlagert mehrere Erinnerungen an Paris und London. Spiegel, Gäste und Möbel bilden eine Szene, in der sich der Raum in sich selbst zurückfaltet. Der Exilant beobachtet die mondäne Geselligkeit mit misstrauischem Blick: Alle sind nah, niemand ist wirklich erreichbar, und das Getränk löst kein Perspektivproblem.

#78

78. Melancholie

In Melancholie blickt ein einsamer Mann aufs Meer, während sich ein Paar am Strand entfernt. Munch verwandelt eine enttäuschte Liebe in eine seelische Landschaft: Die Uferlinie setzt das Gesicht fort, und die ganze Welt scheint der Bewegung des Gedankens zu folgen. Die Traurigkeit wird nicht illustriert; sie ordnet den Raum bis zum Horizont.

#79

79. Frau vor dem Spiegel

Frau vor dem Spiegel greift bei Kirchner ein altes Motiv auf und versetzt es in die moderne Intimität. Spiegelbild, Körper und Möbel werden durch Winkel gebrochen, die jede ruhige Betrachtung verhindern. Der Spiegel garantiert kein stabiles Bild; vielmehr vervielfacht er die Blickwinkel, als müsse man beim Betrachten des eigenen Ichs bereits mit mehreren Versionen seiner selbst verhandeln.

#80

80. Zwei Kinder auf einer Wiese sitzend

Zwei auf einer Wiese sitzende Kinder zeigen Modersohn-Beckers Aufmerksamkeit für die Bewohner von Worpswede. Die Figuren sind schwer, schweigend und in die Erde eingebunden, statt zu einer reizenden Anekdote zu werden. Die Malerin verweigert die sentimentalen Konventionen der Kindheitsdarstellung: Ihre Modelle besitzen eine eigenständige Präsenz, mit all dem Ernst, den Erwachsene ihnen häufig nicht zugestehen.

#81

81. Agonie (Der Todeskampf)

Agonie, mit dem Untertitel Der Todeskampf, drängt zwei Figuren in eine Umarmung zusammen, die einem erschöpften Kampf gleicht. Schiele malt die Körper als knochige und nervöse Strukturen, verletzlich selbst in ihrer Nähe. Das Thema ist nicht heroisch; es zeigt das Überleben selbst als Anstrengung, in einer Zeit, in der der Krieg diese Spannung konkret macht.

#82

82. Großer Frauenkopf auf Rot

Großer Frauenkopf auf Rot führt Jawlenskys Gesichtsserie zu einem monumentalen Maßstab. Der rote Hintergrund, die Augen und die Konturen erzeugen eine Spannung zwischen Maske und menschlicher Präsenz. Die Vereinfachung löscht das Modell nicht aus: Sie entfernt nebensächliche Details, damit das Bild als frontale Begegnung wirken kann, ohne Salonplauderei.

#83

83. Roter Hund

Der Rote Hund gehört zu den farbigen Tieren, mit denen Marc eine instinktivere Wahrnehmung der Welt sucht. Das Rot bündelt die Energie des Körpers, während die Landschaft auf seine Haltung antwortet. Das Tier dient nicht als festes Symbol, das wie ein Bilderrätsel entschlüsselt werden müsste; es wird zu einer aufmerksamen Farbkraft, die vollständig in ihrer Umgebung verankert ist.

#84

84. Bild mit rotem Fleck

Bild mit rotem Fleck stammt aus dem Jahr 1914, als Kandinsky an der Schwelle zur vollständigen Abstraktion arbeitet. Ein kleiner roter Bereich ordnet die Spannungen zwischen Linien, schwebenden Formen und hellen Räumen. Der Titel lenkt den Blick auf ein Detail, doch das Werk verweigert anschließend jede brave Anordnung um dieses herum: Die gesamte Fläche trägt zum instabilen Gleichgewicht bei.

#85

85. Mode: Frau mit Sonnenschirm vor dem Hutgeschäft

Die Frau mit Sonnenschirm vor dem Hutgeschäft gehört zu Mackes Serie Mode. Schaufenster, Kleidung und Silhouette korrespondieren in einer Stadt, in der Identität durch das entsteht, was man sieht und was gezeigt wird. Die Szene bleibt leicht, doch ihr präziser Aufbau zeigt, wie sehr der moderne Handel auch Bilder produziert.

#86

86. Der Tod verfolgt die Herde der Menschen. 1896

In Der Tod verfolgt die Herde der Menschen greift Ensor das mittelalterliche Thema des Totentanzes für eine moderne Gesellschaft auf. Das Skelett jagt eine dicht gedrängte Menge, die kaum ihre Würde bewahrt. Die Satire ist erbarmungslos und sehr demokratisch: Vor dem Tod verlieren gesellschaftliche Hierarchien plötzlich ihren Sinn und ihren hervorragenden Platz im Umzug.

#87

87. Chinesisches Feuerwerk / Der Traum (klein)

Chinesisches Feuerwerk, auch Der Traum genannt, gehört zu Beckmanns rätselhaften Innenräumen der späten 1920er-Jahre. Figuren, Gegenstände und Lichtblitze bilden eine Szene ohne abschließende Erklärung. Das Feuerwerk kann Fest, Erinnerung oder Bedrohung sein; die Mehrdeutigkeit verwandelt den alltäglichen Raum in ein Theater des Unbewussten.

#88

88. Alte Bäuerin mit Ziege – Dreebeen mit Ziege und Hühnern

Diese alte Bäuerin mit einer Ziege und Hühnern stammt aus der ländlichen Welt von Worpswede. Modersohn-Becker verleiht ihr eine feste Statur, ohne die Armut zu idealisieren oder malerische Einzelheiten zu sammeln. Die Figur gehört durch das Gewicht ihres Körpers und die erdige Farbpalette zur Landschaft; ihr tägliches Leben genügt, um das Bild zu tragen.

#89

89. Vier Bäume

Vier Bäume, 1917 gemalt, reiht schlanke Stämme vor einem Abendhimmel auf. In der Mitte teilt eine tief stehende Sonne die Komposition, während die Felder zu Farbbändern werden. Schiele überträgt auf die Landschaft dieselbe Spannung wie auf den menschlichen Körper: Jeder Baum wirkt vereinzelt, doch ihr gemeinsamer Rhythmus verhindert, dass die Welt auseinanderfällt.

#90

90. Reife

Reife gehört zu Jawlenskys späten Köpfen, die auf eine frontale, ikonenartige Struktur reduziert sind. Der Titel bezeichnet weniger ein bestimmtes Alter als einen inneren Zustand. Gedämpfte Farben, die senkrechte Nase und vereinfachte Augen verleihen dem Gesicht eine errungene Stabilität nach den farbenprächtigeren Porträts der Münchner Zeit.

#91

91. Russisches Ballett I

Russisches Ballett I erfasst die europäische Begeisterung für die Ballets Russes zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Macke übersetzt Kostüme, Gesten und Musik in farbige Rhythmen statt in einen Aufführungsbericht. Die Tänzer werden beinahe zu Zeichen, behalten aber den Schwung der Bühne; die Malerei scheint einen Platz in der ersten Reihe gefunden zu haben, ohne jemanden zu stören.

#92

92. Geburt

Geburt gehört zu den großen Allegorien, die Beckmann im Exil malt. Das persönliche Thema wird zu einer dichten Szene mit Körpern und Zeichen, deren Bedeutung offenbleibt. Die Geburt verspricht hier keine einfache Unschuld: Sie führt ein neues Leben in eine Welt ein, die bereits mit Geschichte und Konflikten beladen ist.

#93

93. Mädchen im Birkenwald

Das Mädchen im Birkenwald gehört zu den Motiven, in denen Modersohn-Becker Porträt und Landschaft verbindet. Senkrechte Stämme strukturieren die Szene, während das Kind ernst und unbewegt bleibt. Die Malerin erzählt keinen Spaziergang; sie lässt die Zugehörigkeit eines Körpers zu einem Ort spürbar werden, in einer Landschaft, die ohne Postkartenfolklore betrachtet wird.

#94

94. Kopf in Schwarz und Grün

Kopf in Schwarz und Grün zeigt Jawlenskys fortschreitende Reduktion des Gesichts. Zwei vorherrschende Farben genügen, um Tiefe, Rhythmus und innere Sammlung zu schaffen. Schwarz ist nicht bloß Kontur, Grün kein Hautton: Gemeinsam verschieben sie das Porträt zu einem meditativen Bild zwischen individueller Person und universellem Zeichen.

#95

95. Bildnis Madeleine Castaing

Madeleine Castaing, Inneneinrichterin und Mäzenin, unterstützt Soutine ab den 1920er-Jahren. In diesem Porträt scheint der Körper durch die Kurven von Sessel, Kleidung und Gesicht gespannt zu werden. Die Ähnlichkeit wird nie geopfert, durchläuft aber eine bewegte malerische Materie, die das Temperament des Modells ebenso offenbart wie die unruhige Energie des Malers.

#96

96. Der kleine Konditor

Der kleine Konditor gehört zur Serie junger Angestellter, die Soutine in den 1920er-Jahren malt. Die weiß-rote Arbeitskleidung gibt dem schlanken, durch die Pose leicht verformten Körper eine starke Struktur. Der Künstler verleiht diesem anonymen Arbeiter den Ernst eines offiziellen Porträts, ohne ihm die Steifheit aufzuzwingen, die gewöhnlich mit Ehrenzeichen einhergeht.

#97

97. Landschaft bei Céret

In Céret malt Soutine zwischen 1919 und 1922 Landschaften, deren Häuser, Straßen und Bäume einem inneren Druck ausgesetzt zu sein scheinen. Die Perspektive schwankt, die Formen verdrehen sich, doch das Dorf verschwindet nie vollständig. Der reale Ort wird zu einer körperlichen Erfahrung der Malerei, als atmete die Erde viel zu schnell.

#98

98. Die Familie Schönberg

Richard Gerstl malt die Familie Schönberg in der Zeit, in der er mit dem Komponisten Arnold Schönberg und dessen Wiener Kreis verkehrt. Rasche Pinselstriche und unstetes Licht brechen mit dem konventionellen Familienporträt. Die Geschichte nimmt bald eine schmerzhafte Wendung: Gerstl beginnt eine Beziehung mit Mathilde Schönberg, eine Krise, die seinem Suizid 1908 vorausgeht.

#99

99. Mathilde Schönberg

Gerstl malt Mathilde Schönberg im Zusammenhang mit einer leidenschaftlichen Beziehung, die den Kreis des Komponisten erschüttert. Das Porträt vermeidet jedoch eine oberflächliche Liebesgeschichte: Die nervöse Malweise und das konzentrierte Gesicht verleihen dem Modell eine eigenständige Präsenz. Das Wissen um den weiteren Verlauf steigert die Spannung, doch das Bild besteht auch ohne den Skandal.

#100

100. Mirri

Mirri, Tyko Sallinens Ehefrau, wird zu einem zentralen Motiv des finnischen Expressionismus. Der Maler vereinfacht Gesichtszüge und Volumen auf schroffe Weise und löst damit Debatten über die Gewalt seines Blicks aus. Das Porträt bleibt gerade deshalb kraftvoll, weil es unbequem ist: Es zwingt dazu, formale Erfindung, die Intimität des Paares und die ungleiche Beziehung zwischen Modell und Künstler gemeinsam zu betrachten.